Léonard de Vinci, Portrait de Lisa del Giocondo (La Joconde; Mona Lisa), 1503-1506

Huile sur bois du peuplier, 77 x 53 cm

Paris, Musée du Louvre

A l’exception d’une fente courant légèrement à gauche du milieu est réduite par une queue d’aronde posée à l’arrière du panneau, le tableau présente un excellent état de conservation. Le panneau constitué d’une fine planche de bois de peuplier présente une bordure peinte entièrement intacte, ce qui contredit l’affirmation encore répandue selon laquelle le tableau aurait été scié de plusieurs centimètres sur les côtés (Hours, 1954, P. 16; Ottino della Chiesa, 1967; Vecce, 1998, p.422; Prater, 1999). De nombreuses fines couches de peinture témoignent d’un long processus de travail (Wolters, 1952).

La facture subtile est une des plus parfaite parmi tous les tableaux de Léonard. Des glacis transparents riches en liants ont conduit à des effets de transition extrêmement doux, ce qui est encore accentué par la présence d’un vernis légèrement jaune. Il est vrai que ce vernis fausse la couleur de l’habit et du siège; comme on le relève tout particulièrement dans le quart supérieur du tableau, où de légers dommages et des zones non foncées présentent des teintes plus fraîches tendant plus fortement vers le bleu. On relève la présence de quelques pentimenti dans la zone des doigts, où l’on a éventuellement procédé à quelques repas.

Ce tableau est probablement le portrait qu’Antonio de Beatis a vu le 10 octobre 1517 dans l’atelier de Léonard à Cloux (Beltrami, 1919, n°238; Villata, 1919, n°314). Il est ensuite mentionné dans l’inventaire de la succession de Salaï ce qui indique qu’il se trouva sans doute à Milan dès 1519 – tout comme la Sainte Anne -, juste après la mort de l’artiste (Shell/Sironi, 1991; Villata, 1999, n°333). Les peintures recensées dans la succession de Salaï réapparaissent ensuite dans un document milanais notarié de 1531, mais avec une valeur estimée nettement supérieure (Villata, n°347). A ce jour, aucune interprétation convaincante de ce nouvel état des peintures de Léonard en 1531 n’a été proposée. Le sujet se complique avec l’existence d’un document publié récemment et susceptible de prouver une vente de tableaux de Salaï au roi de France en 1518 (Jestaz, 1999). Si ce document ne cite aucune peinture de Léonard, pas plus que son nom, l’immensité du montant indiqué, 6250 « lire imperiali » (à titre de comparaison: l’ensemble des peintures de Léonard de la succession de Salaï de 1525 [Shell/Sironi, 1991] étaient estimées à la moitié de cette somme, et le prix convenu pour la Vierge aux Rochers se montait à 800 « lire imperiali ») tend à indiquer que Salaï aurait vendu les peintures les plus importantes de son maître. La Joconde pourrait donc avoir été achetée dès 1518 pour François Ier (le document publié par Bertrand Jestaz mériterait néanmoins un supplément de recherches). En tout état de cause, le portrait arrive à Fontainebleau au cours des années suivantes, ce que confirme également Vasari, qui avait rédigé dès 1547 le passage des Vies concernant ce point. A Fontainebleau, la Joconde décorait en 1542 l’ « appartement des bains » de François Ier avec la Léda, La Belle Ferronnière et le Saint Jean Baptiste de Léonard (Dimier, 1900, p.281; Zöllner, 1997, p.466). Le tableau reste dans la collection royale de tableaux à Fontainebleau pendant les deux siècles suivants. Après Vasari (1550), ceci est rapporté notamment par Cassiano del Pozzo (1625) et le père Dan (1642, p. 136), qui affirme aussi que François Ier aurait payé le tableau 12.000 francs (Poggi, 1919, p. XXII). Vers la fin du XVIIIe siècle, le portrait est transféré à Versailles, puis aux Tuileries à Paris, puis de nouveau à Versailles. Entre 1800 et 1804, il se trouve dans la chambre à coucher de Napoléon Ier et enfin au Louvre (Ottino della Chiesa, 1967, p.103; Zöllner, 1997). Le 21 août 1911, le monde s’émeut du vol du portrait par le peintre en bâtiment italien Vincenzo Parugia (McMullen, 1976; Reut, 1981; Chastel, 1989). Après que celui-ci eut tenté de vendre le tableau à Florence à l’hiver 1913, la Joconde fut mise en sécurité et exposée à plusieurs reprises avant son retour en France. D’autres expositions ont eu lieu en 1963 à Washington et à New-York, ainsi qu’en 1974 à Tokyo et à Moscou.

La plus célèbre peinture du monde a été peinte pour le marchand de soie florentin Francesco del Giocondo (1460-1539), qui commanda le portrait de son épouse, Lisa Gherardini (1479-après 1551?), sans doute à l’occasion de la naissance de leur fils en décembre 1502 et de l’établissement de son propre foyer au printemps 1503 (Zöllner, 1993; 1994). Le premier indice renvoyant  au commanditaire et au moment approximatif de la commande – l’époque après 1500 – se doit à Vasari, qui connaissait de source sûre des membres de la famille Giocondo, et probablement Francesco ou sa femme Lisa (Zöllner, 1993, 1994, p.70). Une datation relativement précise de la commande résulte en outre du fait que le jeune Raphaël créa ses premiers portraits de femmes  florentins entre fin 1504 et 1506 (La Dame à la licorne, ill. p. 199; étude préliminaire pour ce portrait au Louvre; Maddalena Doni, Florence, Palazzo Pitti) en s’appuyant étroitement sur la Joconde de Léonard. De plus, les portraits de la main de Léonard ainsi que des portraits de femme florentins plus anciens montrent de manière irréfutable que la Joconde s’insère dans une tradition du portrait développée à Florence vers la fin du XVe siècle et menée à sa perfection après 1500 par Léonard (voir texte principal, p.154). Le seul point encore controversé concerne le degré d’achèvement du portrait de Lisa del Giocondo avant la fin du second séjour florentin de Léonard en 1506. Si l’on suit l’affirmation de Vasari, qui indique que quatre ans après le début des travaux, le portrait n’était toujours pas achevé, on peut estimer que Léonard ne le termina qu’à une date inconnue postérieure à 1506. Si l’établissement de cette date reste un sujet de controverse, une tendance à la datation tardive s’est imposée ces dernières années.

Ainsi, Carlo Pedretti (1957, p. 133-141; 1973, et ailleurs), Martin Kemp (1981, p.263-270), Carlo Vecce (1998, p. 324-326) et Pietro Marani (1989; 1999, p.187-207) estiment que la composition générale fut créée au plus tôt vers 1503-1506, mais que le tableau ne fut ensuite achevé qu’en 1513-1514 ou 1516. La datation tardive s’appuie surtout sur des argument stylistiques, selon lesquels le paysage surtout induirait une date d’achèvement après 1510. Il reste que cette conclusion ne saurait avoir un caractère de preuve. Nombreuses sont en effet les peintures de Léonard – par exemple l’Annonciation (cat.V), la Madone à l’oeillet (cat. III), Saint Jérôme (cat. IX), la Vierge aux Rochers (cat. XI et XVI) – qui présentent des fonds alpins et inhospitaliers. Dans la version new-yorkaise de la Madone au fuseau (cat. XXIII), peinte sans doute jusqu’en 1507 sous la direction de Léonard, ce principe atteint une apogée provisoire. Si l’on date la Madone au fuseau d’avant 1510 et qu’on admet une influence directe de Léonard sur son exécution, on ne pourra guère considérer le fond paysager de la Joconde comme une production des années 1513 à 1516. A cela s’ajoute aussi le motif du pont, qu’on retrouve sous une forme très similaire dans deux peintures: la Joconde et la version new-yorkaise de la Madone au fuseau. Les ponts de ce type – étirés, posé sur arches et dans le voisinage immédiat d’un paysage rocheux inhospitalier – étaient inhabituels dans la peinture florentine de cette époque (les ponts et les paysages de Baldovinetti et de Botticini par exemple sont d’une toute autre nature). Ce mode de rapprochement, spécifique à Léonard, du paysage et du pont dans la Madone au fuseau, est un indice clair contre la datation tardive de la Joconde évoquée plus haut. Il se peut donc que le portrait ait été achevé dès avant 1510. Quoi qu’il en soit, le tableau est resté e, possession de l’artiste au moins jusqu’en 1518 (Jestaz 1999), peut-être même jusqu’à la mort de Léonard.

Les informations données par les sources anciennes étant contradictoires et de nombreux documents étant perdus, les tentatives n’ont pas manqué de remettre en doute l’identité de la personne représentée, telle qu’elle a été indiquée par Vasari. Un premier prétexte pour ces tentatives fut donné déjà par l’Anonyme Gaddiano, qui parle d’un portrait de Piero del Francesco del Giocondo. Né en mai 1496, âgé de sept ans seulement en 1503, Piero était le premier fils de Lisa del Giocondo, et il est très improbable que Léonard ait peint son portait (les portraits individuels d’enfants se rencontrent essentiellement dans l’entourage des cours, pas dans la classe bourgeoise des villes). Il est plus plausible de supposer que l’Anonyme Gaddiano fut renseigné quelques années plus tard par Piero del Giocondo devenu adulte.

Une confusion non moins grande a été semée par Antonio de Beatis, qui avait vu le portrait « d’une certaine femme florentine » dans l’atelier de Léonard en octobre 1517, et qui cite comme commanditaire Giuliano de Médicis. Même si Antonio de Beatis a fait une erreur sur l’âge de Léonard et qu’il le croyait droitier (Gould, 1975, p. 110-111), ses affirmations doivent être prises au sérieux. Probablement vit-il réellement le Joconde, mais à cette époque, il eût été embarrassant d’avouer que le célèbre Léonard de Vinci, peintre du roi de France, actif autrefois à la cour du pape, continuait d’abriter dans son atelier un tableau commencé 14 ans plus tôt pour un marchand florentin totalement inconnu. Il est donc envisageable qu’Antonio de Beatis ait eu recours à l’explication la moins compromettante, et qu’il ait déclaré que le portrait était une commande de Giuliano de Médicis, mort tout juste un an plus tôt. En tout état de cause, le témoignage d’Antonio de Beatis n’induit aucune identification fiable de la Joconde, comme l’ont tentée Carlo Perdretti (1957) et, dans son sillage, Carlo Vecce (1998, p. 324-326, 334, 422).

Du fait de l’insertion de la Joconde dans le genre du portrait florentin de l’époque entre 1490 et 1508, les identifications alternatives de la jeune femme perdent nettement de leur crédibilité. De plus, on a souligné à plusieurs reprises que ces identifications étaient sans fondement solide (Brown/Oberhuber, 1978, p. 61-64; Shell/Sironi, 1991, p. 98-99; Zöllner, 1993, p. 115-116, 130-131). Seule la thèse plusieurs fois soutenue selon laquelle la personne représentée serait Isabelle d’Este peut bénéficier d’une certaine vraisemblance (Stites, 1970, p. 329-337; Tanaka, 1976/1977; 1983, p. 141-146, 286-287). Il reste que la correspondance d’Isabelle d’Este tend à indiquer que malgré ses démarches répétées, la duchesse ne put jamais obtenir de Léonard la réalisation d’un portait peint (Beltrami, 1919, n°103, 106-108, 110, 141, 142, 143, 152, 157, 173; Villata, 1999, n° 144, 149-151, 154, 190, 191, 192, 200, 210, 227).

Parmi les interprétations qui ont été données du tableau, c’est surtout la thèse de Donald Strong (1982), qui voit dans la Joconde le triomphe de la vertu sur le temps, qui a retenu l’attention de la critique. Cela dit, des interprétations plus concrètes tendent à voir dans le paysage de la Joconde la résultante des études géologiques de Léonard et l’image de sa conception anthropomorphique du monde (Perrig, 1980; Webster-Smith, 1985). Il se peut qu’on doive voir dans la partie supérieure droite un lac immémorial, tel que le décrit par exemple par Giovanni Villani (Kemp, 1981, p. 265). Le sourire de Lisa remonte peut-être à des conventions littéraires – Dante, Firenzuola – (Kemp, p. 267; Arasse, 1999, p. 408) ou fait appel à un type que Léonard avait repris de l’atelier de Verrocchio (Gombrich, 1986). De nouvelles interprétations tendant à comprendre le portrait en s’appuyant sur la typologie spécifiquement florentine du portrait et la situation du commanditaire. De plus, on peut avancer que le sfumato permit à Léonard de surmonter les anciennes conventions de la représentation de la vertu féminine (Zöllner, 1993, 1994; Kress, 1995,1999). Certaines interprétations du XIXe siècle, dans lesquelles le Joconde apparaît parfois comme une « femme fatale », n’ont plus aujourd’hui qu’une valeur historique (Boas, 1940; Turner, 1993).

Des copies de bonne qualité de la Joconde se trouvent à Paris (Louvre), à Madrid (Prado), à Liverpool (Walker Art Gallery), à Baltimore (Walters Art Gallery)(Chastel, 1999), à Saint-Pétersbourg (Ermitage) et au musée d’Oslo. D’autres copies dans des musées de moindre importance et dans des collections particulières mériteraient une étude approfondie, dans la mesure où de nombreuses répliques du tableau furent réalisées du XVIIe au XIXe siècle, puis dans le sillage du vol de la Joconde en 1911 (Reit, 1981). Tout comme l’original de Léonard, plusieurs copies (Zöllner, 1993, p. 133) sont flanquées de colonnes. Dans quelques variantes (Baltimore, Liverpool, Oslo, coll. Vernon, New-York, coll. Earl of Wemyss), dans la Dame à la licorne de Raphaël (ill. p. 161) et dans leurs études préliminaires, les colonnes sont notoirement plus larges que dans l’original. Tant les copies que les portraits de Raphaël pourraient donc remonter à un carton de Léonard qui aurait présenté des colonnes plus larges que la version finale. Mais il est possible aussi que les copistes aient élargi les colonnes très fines de l’original, ou que le cadre original de la Joconde, aujourd’hui perdu, ait présenté des colonnes plus larges. Des exemples de ce type d’encadrements sont connus du XVe siècle (Dülberg, 1990, n° 168).

La Monna Vanna, une figure féminine assise au torse nu, n’est pas une copie au sens strict, mais plutôt une variante. Les versions les plus connues de la Monna Vanna sont un carton conservé à Chantilly et une peinture du musée de l’Ermitage. Partant de la remarque d’Antonio de Beatis citée plus haut à propos du portait d’une dame florentine qui aurait été commandé par Guiliano de Médicis (Beltrami, 1919, n°238; Vecce, 1990, p.56; Villata, 1999, n°314), on a plusieurs fois tenté de rapprocher le carton de Chantilly et ce portrait. Ainsi, Arasse (1998, n°466) reprend encore l’hypothèse de Brown (1978b), selon laquelle Léonard aurait commencé entre 1513 et 1516 et laissé inachevée une Monna Vanna, portrait d’une maîtresse de Giuliano de Medicis. Cette supposition n’est en rien con concluante, dans la mesure où l’observation de Beatis fait sans doute référence à la Joconde. Au demeurant, il est difficile d’envisager que la représentation anatomique imparfaite du nez, du bras et de l’avant-bras de la Monna Vanna puissent remonter à un projet de Léonard, et que l’artiste ait lui-même transformé la subtile torsion du corps de la Joncde en une pose aussi malencontreuse.