Léonard de Vinci, Portrait de Ginevra de Benci, vers 1478-1480

Huile et détrempe sur bois de peuplier, 38,8 x 36,7 cm

Washington DC, National Gallery

Malgré le sciage – réalisé dès avant 1780 (Möller, 1937/38) – du bord inférieur sur 12 à 15 cm et du bord droit d’un cm, l’état de conservation de ce portrait peut être qualifié de bon. Une restauration de 1991 (Bull, 1992; Gibson, 1991) a fait apparaître et a retouché de petites détériorations dans la couche de peinture d’origine, surtout au niveau de l’arête du nez de Ginevra, dans le bouquet de genévrier à gauche de sa tête et dans le coin supérieur droit du tableau. Comme le montre une comparaison avec des photos antérieures à la restauration, le plus grand des deux arbres, à droite à côté de l’épaule de Ginevra, a été modifié: il y manque une branche, et le tronc en est aujourd’hui beaucoup plus frêle au niveau du tiers inférieur.

Du fait de sa largeur inhabituelle, le panneau d’un seul tenant, épais d’environ d’un cm, est constitué d’une proportion assez importante d’aubier résineux, dont la rétraction a provoqué très tôt des embus (par exemple à droite de Ginevra) de la couche de peinture fortement huileuse (Möller, 1937/38, p.188). On trouve des empreintes du thénar, des doigts et du pouce en plusieurs endroits du tableau, notamment entre l’épaule gauche de Ginevra et le plan d’eau (Brachert, 1969).

Le tableau présente par ailleurs plusieurs pentimenti: on décèle encore nettement l’iris de l’oeil gauche, initialement situé plus à droite et, moins aisément, la plus grande largeur initiale de la joue gauche de Ginevra. Avec celui  de Cecilia Gallerani, ce portrait est la seule peinture de panneaux conservée de Léonard, pour laquelle l’utilisation du spolvero et d’un carton d’étude, a pu être prouvée de manière irréfutable: dans le cas présent, on la relève notamment au niveau du bord inférieur de l’oeil droit, au niveau de l’arête du nez, de la lèvre supérieure et du contour droit du visage  (Gibson, 1991, p.162; Bambach, 1999, p.23).

Le Portrait de Ginevra de Benci (1457- vers 1520) a été commandé avec un degré de probabilité proche de la certitude, par le diplomate et humaniste vénitien Bernardo Bembo (1433-1519) lors de son second séjour à Florence entre juin 1478 et Mai 1480 (Fletcher, 1989; Kress, 1995). Une commande lors du premier séjour en 1475-76, est moins plausible en raison de la chronologie relative des peintures de Léonard. Une variante de l’emblème de Bembo (rameaux de laurier et de palmier croisés en devise) décore la face arrière du tableau qui, une fois achevé, semble être resté à Florence, où le localisent différents biographes (Billi, 1527-1530, Vasari, 1550 et 1568). Le tableau n’a donc en aucun cas été envoyé à Venise, soit qu’il n’ait pas été payé par Bembo (Fletcher 1989), soit qu’il soit resté comme cadeau auprès de Ginevra, avec qui Bembo entretenait une liaison amoureuse platonique d’inspiration poétique (Walker, 1968). Après 1733, le portrait est attesté à Vienne ( plus tard à Vaduz) en possession du Prince Venceslas de Liechtenstein (d’abord comme une oeuvre de Lucas Cranach), dont la famille l’avait sans doute acheté dès le XVIIè siècle (Möller, 1937/38, p.207; Brown, 1998). Le Portrait entre à la National Gallery en 1967. Il s’agit donc de la dernière peinture originale de Léonard vendue sur le marché de l’art.

L’attribution du tableau de Léonard a été proposée, avec de fortes réserves, par Waagen en 1866 sans faire d’abord l’unanimité. Poggi (1919) lui aussi était enclin à donner le tableau à un artiste de l’entourage de Verrocchio, sans toutefois se prononcer plus précisément. C’est seulement depuis les vastes recherches d’Emil Möller (1937/38) sur la technique employée pour ce tableau d’une part, et sur la personne de Ginevra, que le portrait est considéré presque unanimement comme une oeuvre de Léonard. Cette attribution repose avant tout sur sa désignation relativement précise comme une oeuvre de Léonard dans les sources anciennes, et sur l’identification certaine de la jeune femme, identification qui résulte du genévrier représenté derrière elle et de la devise de Bembo portée à l’arrière du portrait (Möller, 1937/38, Fletcher, 1989). Sans la connaissance de l’identité de la personne représentée, du genévrier et de la devise de Bembo, l’attribution à Léonard serait sans doute encore contestée aujourd’hui. La critique éprouverait en effet quelque difficulté à rapprocher ce portrait d’autres oeuvres de jeunesse de Léonard. Après les analyses de Möller, les travaux qui ont contribué à une une connaissance approfondie du tableau ont surtout été ceux de John Walker (1968), de Jennifer Fletcher (1989) et de David A. Brown (1998).

Un dessin à la mine d’argent de la main de Léonard, qui doit être daté vers 1478 et qui montre les mains d’un portrait de femme, est traditionnellement mis en corrélation avec le Portrait de Ginevra de Benci (dernier en date: Brown 1998), dont il sert à reconstruire le tiers inférieur manquant. Ce dessin, dont le format contredit la validité de ce type de reconstruction (Arasse, 1998), n’est pas sans présenter une certaine ressemblance avec la Dama col mazzolino, un buste en marbre de Verrochio (Bargello, Florence), et tend donc à confirmer une certaine adéquation aux conventions du portrait florentin de l’époque. La composition d’ensemble du tableau permet toute fois de relever aussi l’influence des types de portraits flamands, tels que nous les révèlent par exemple le Portrait d’un homme avec une monnaie de Hans Memling (Anvers), et son Portrait d’un jeune homme (Galerie des Offices, Florence) ou encore le Portrait d’une jeune dame conservé à Berlin (Hills, 1980; Kress, 1995). L’hypothèse selon laquelle le portrait aurait été peint pour le mariage de Ginevra de Benci avec Luigi di Bernardo Niccolini en 1474 (Marani, 1999), ou encore celle selon laquelle il aurait d’abord  été prévu comme tableau de fiançailles pour n’être transformé ultérieurement – par l’ajout de l’emblème sur la face arrière – en une sorte de tableau d’amitié pour Bembo (Brown, 1998, 2001), me semble peu plausible. De plus, les détails du portrait ne correspondent pas à un portrait d’épouse (Kress, 995).

La composition d’un portrait de femme attribué à Lorenzo de Credi (Moma, New York) reprend le type du Portrait de Ginevra de Benci la jeune femme y étant également représentée assise devant un genévrier. Elle tient en outre dans sa main gauche un anneau d’or, ce qui tendrait effectivement à indiquer ici un portrait d’épouse. Concernant l’interprétation du Portrait de Ginevra de Benci, nous renvoyons au texte principal et au commentaire de la face arrière du tableau ci-après.

La couche de peinture est fortement détériorée près du bord inférieur, ce qui fut peut-être la cause du sciage du tableau. Concernant la couche de peinture de la face arrière, les spécificités de la peinture à la détrempe, que Düllberg (1990, p.24) relève dans d’autres faces arrières de portraits sont particulièrement  sensibles. Les différences techniques par rapport à la face antérieure et le fait que les plantes dénotent en partie une facture de droitier (Möller, 1937/38), suscitent quelques doutes quant à la paternité de Léonard pour cette face arrière. Des réflexions d’ordre stylistique poussent John Shearman (1992, p.118) à considérer celle-ci comme l’oeuvre d’un artiste vénitien. En l’état de nos connaissances, cette possibilité reste une hypothèse. Les analyses les plus récentes ont cependant montré qu’une première composition ne prévoyait pas l’inscription « VIRTVTEM FORMA DECORAT », mais « VIRTV[SET] HONOR » (Brown, 1998,p.121). Ces mots étant la devise de Bembo, on peut se demander légitimement si Bembo n’aurait pas commandé dans un premier temps son propre portrait auprès d’un artiste vénitien, après quoi la face arrière arait été modifiée et achevée avant l’exécution du portrait de Ginevra sur la face antérieure.

Les différentes interprétations relatives à la vertu de Ginevra résultent du texte de l’inscription et de la symbolique des plantes représentées -genévrier, laurier, palmier – et du porphyre peint. Mundy (1988, p.38,39) met l’imitation du marbre en corrélation avec le début du 35è Livre de l’Histoire naturelle de Pline, lequel traite des portraits directement après la pierre peinte.

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