Jean-Auguste Dominique Ingres, Roger délivrant Angélique, 1819,

Huile sur toile, 147 x 199 cm,

Paris, Musée du Louvre

- initialement prévu pour le décor de la salle du trône à Versailles au dessus de la porte, Ingres choisit en 1817 par Forbin à le choix du sujet mais doit faire pendant à Renaud et Armide de Bergeret.

-sujet mêlé d’érotisme et de fantastique, tiré du livre le Roland furieux de l’Arioste, iconographie originale (chant X, strophe 92 et suivantes). Ouvrage classique ayant de nombreuses scènes pouvant être adaptées en peinture et celui qu’il choisit est l’un des plus célèbres.

- Roger chevauchant l’hippogriffe, voyage au-dessus de Bretagne, lorsqu’il aperçoit  » la belle Angélique attachée nue sur un rocher ». Cette dernière que Roland aime passionnément, avait été enlevé par le cruel peuple des Ebudiens et « avait été enchaînée (le) matin même, pour attendre sur ce rocher, que l’orque marine vint à l’ordinaire pour la dévorer  » (L’Arioste, Roland Furieux, Paris, 1810, p.29-32); cette jeune princesse « toute nue, tout aussi charmante que la nature l’avait formée, n’avait pas un seule voile qui pût couvrir les lys et les roses vermeilles placées à propos où leur éclat pouvait embellir un si beau corps », et elle provoqua aussitôt « l’amour et la pitié » dans le coeur de Roger, qui « eut peine à retenir à ses larmes ». C’est à cet instant que « le monstre démesuré commence à paraître; une partie de son corps surmonte la surface de l’onde, l’autre partie reste cachée »; et, pour sauver la belle Angélique, « Roger, la lance en arrêt, fondit alors sur le monstre, et le frappa. »

- Surgissant à dos d’hippogriffe du haut de la toile, Roger plonge sa lance interminable dans la gueule hideuse de l’orque aux yeux exhorbités. L’Eros ingresque prend ici une évidence sexuelle qu’il est difficile d’ignorer. Violemment cabré et toutes serres ouvertes, le destrier volat dynamise la scène tout en renouvelant l’alliance perverse de la belle et de la bête, déjà présente dans l’Oedipe de 1808. Angélique dont chaque dilatation est érotisée, elle semble se tordre parmi sa blonde chevelure ruisselante. Ingres a rarement cédé avec autant de délectation au sadisme de son imaginaire.(…) On sait qu’après avoir libéré Angélique, Roger, fou de désir, s’apprêtait à l’assouvir sur ce corps enchanteur quand par magie, il lui échappa.

- Or, de la lance phallique à la gueule ensanglantée de l’orque, « vagina dentata » (Siegfried) et parfait substitut, le tableau annonce tout cela en multipliant les incongruités sous un pinceau et des lumières presque dures. L’éclat de l’armure n’est pas moins que l’arrabesque incorrecte et blême d’Angélique; la première comme la lance prise à deux mains, rappelle les primitifs nordiques (Voir par exemple l’image de St Georges au revers droit du Tryptique Moreel (Bruges, Groeningmuseum), la seconde est soeur de la Grande Odalisque dont les « vertèbres de trop » déconcertèrent en 1819 tout autant.

- Composition de longue portée, elle est aussi riche par sa préparation que par ses variations et ses échos multiples. On la voit se mettre en place dans deux petits dessins de Montauban (Vigne, 1995 Dessins, n°1300-1301), qui répondent l’un et l’autre aux prototypes de la représentation d’Andromède enchaînée à son rocher (Cohn et Siegfried, 1980, p.75 ont d’ailleurs émis l’hypothèse qu’Ingres s’est inspiré d’une fresque de Polydore de Caravage et Maturino de Firenze représentant Persée et Andromède, visible en 1818 dans le palais Bufalo à Rome). En position frontale, la tête droite, Angélique a encore les bras liés dans le dos. La femme convulsive n’a pas percé sous la statue inerte.

- « Ce qui rend difficile l’analyse des dispositifs mis en œuvre par Ingres, c’est son apparent classicisme, et l’illusion qu’il donne d’une sagesse conservatrice dans la composition. En haut à droite, la lumière d’un phare établit sur un autre rocher, en retrait, métaphorise le regard du spectateur, porté par effraction sur la scène proprement dite, au centre de la composition. A gauche, le bouclier d’Atlant enveloppé d’un drap écarlate et la cape blanche de Roger se détachent sur le ciel marin verdâtre, ouvrant la toile de ce côté là aussi à la profondeur de l’espace vague. L’essentiel de ce qui est donné à voir vient s’inscrire dans l’espace délimité par le rocher d’Angélique, qui constitue ainsi l’espace restreint de la scène.

Le premier écart par rapport à la tradition iconographique consiste à représenter la scène de nuit : G. Doré reprendra cette idée. Du coup l’espace vague est noyé dans l’ombre tandis que l’espace restreint apparaît brillamment éclairé par une lumière irréelle. La profondeur perspective se trouve par là écrasée, les deux protagonistes se détachant comme des figures découpées, stylisées.
Le second écart consiste à placer Roger et Angélique dans le même espace, au lieu de soigneusement dissocier l’espace du combat de l’espace du corps exposé. Plus précisément, dans ce tableau d’Ingres, Roger et son hippogriffe pénètrent dans l’espace restreint depuis l’espace vague, de sorte que symboliquement le combat de Roger est identifié à la conquête du corps d’Angélique, ce qui après tout a bien traversé l’esprit de Roger dans le texte de l’Arioste !
Le troisième écart consiste à croiser la lance de Roger par dessus les jambes d’Angélique : l’équilibre général de la scène s’en trouve complètement bouleversé. Une équivalence s’établit pour l’œil entre Angélique et l’orque. Roger pénétrant de sa lance la gueule de l’orque (ce que rien dans le texte de l’Arioste ne justifie) constitue dès lors une métaphore de sa tentative de viol au chant XI. Angélique détournée de Roger, à demi évanouie, offre un corps abandonné, livré au viol, même si le visage juvénile et pur de Roger, qui ne la regarde pas, semble écarter cette hypothèse.
Ingres a procédé en fait à un double dédoublement : de même que l’objet sexuel féminin est dédoublé en sa forme pure et virginale, Angélique au rocher, et sa forme abjecte et monstrueuse, l’orque avec sa langue rouge, de même l’agresseur est dédoublé en sa forme idéale et innocente, le visage enfantin de Roger, et sa forme de cauchemar, l’hippogriffe aux ailes déployées. Ce dédoublement permet de sublimer la représentation du viol, ou de la tentative de viol.
Pour conclure, la grande originalité de la composition d’Ingres est l’équivalence implicite qu’elle établit entre le combat de Roger contre l’orque et son agression sexuelle contre Angélique. Angélique n’est plus la récompense lointaine d’un haut fait de chevalerie. Elle est livrée en pâture à l’œil du spectateur comme un objet sexuel. » (Stéphane Lojkine)

- Un autre dessin d’ensemble conservé au Fogg art museum pose plusieurs problèmes:

Le visage violemment rejeté, la hanche arrondie à l’extrême et les seins soulevés par la cambrure impitoyable du dos, Angélique s’est animée à la vue de l’orque terrifiante.

Autre détail qui intrigue, le panache flottant au casque de Roger: il n’apparaît que sur la gravure de Sudre, éditée en 1839).

La mise au carreau de la feuille du Fogg art montre sa postériorité aux dessins de Montauban. Il semble en tout cas qu’Ingres ait beaucoup réfléchi à la valeur dramatique et érotique de l’espace qui sépare ses deux héros.

- La composition devait encore évoluer dans le sens d’un sadisme plus raffiné: position des bras d’Angélique, croisés au-dessus de la poitrine et enchaînés plus haut au rocher, selon un parti plus cruel. Cette violence semble contaminer l’anatomie de la jeune femme qui accuse d’étranges distorsions et met en lumière à travers le long bras droit un leitmotiv ingresque. La chevelure va aussi jouer un rôle plus décisif, comme le montre la célèbre étude du Louvre où l’attitude finale de la jeune martyre se fixe.

- Comparaison avec le Fogg Art: position des bras et le regard d’Angélique, qui se détourne ici pudiquement, permet de mesurer le degré de réalisme qu’il s’autorisait durant les phases préparatoires de ses grands tableaux Voir Cohn et Siegfried (1980,p.75). Les fonds des dessins de Montauban (Vigne, 1995, Dessins, p.235-239) témoigne à la fois du nombre élevés d’études d’après nature, nécessitées par les personnages et l’hippogriffe, comme du souci de l’accessoire vrai et de la documentation historique). Si les cheveux sont attachés, la toison pubienne est représentée sans détour; à l’inverse, l’étude du Louvre introduit la longue chevelure blonde du tableau final. Mais, comme sous l’effet d’une symétrie parfaite et d’un transfert symptomatique, le sexe est désormais glabre. Reste visible, par contre, le trait de la fente vulvaire, qui devait disparaître après que l’étude eut été transposée sur la grande toile. Les « longues tresses » mêlées de perles, en s’épanouissant, formaient comme le signe ostentatoire d’une perte, donc d’un désir.

- Il est d’ailleurs significatif que le peintre soit revenu au thème jusqu’à la fin des années 1850. Plus ressrrée dans son format vertical, plus rude de facture aussi, la version de Londres y gagne en concentration dramatique ce qu’elle perd en poésie latente.

(Stéphane Guégan et Vincent Pomarède, Ingres 1780-1867, Cat. Exp., 2006, Gallimard, Ed. Louvre)