Jacques-Louis David, Robertine Tourteau, marquise d’Orvilliers, 1790

Huile sur toile signée et datée en bas à gauche: L.David 1790, 131 x 98 cm

Paris, Musée du Louvre

Ce portrait représente Robertine Tourteau qui était la fille d’un riche banquier genevois protestant, Jacques Rilliet. Elle épousa en 1789, le fils d’un receveur général des finances, Jean-Louis Tourteau d’Orvilliers.

David, en 1790, possédait dans ces première années de Révolution, une clientèle de financiers, il peignit également le portrait de sa soeur aînée, Louise Thélusson, comtesse de Sorcy ( Munich, Alte Pinakotek). Si la commande de ce-dernier par le mari est tout à fait connu, celui de la marquise d’Orvilliers, reste obscur. Les deux oeuvres partagent le même format et la même date, mais il est fort improbable qu’elles émanent de la même commande. La date du tableau et la modestie de l’attitude de madame d’Orvilliers suggéraient un portrait de mariage. David, en revanche, a peut-être conçu les deux oeuvres comme des pendants artistiques, lui permettant de mettre au point une nouvelle formule, plus austère et plus monumentale.

Ré-interprétation du modèle assis et coupé au niveau de la cheville chère à Mme Vigée Le Brun, il rompt avec la façon dont sa rivale cherchait souvent à mettre en scène la figure, comme saisie à la dérobée ou interrompue dans sa lecture. David dégage ici la femme de toute activité susceptible de la situer socialement – autrement que par le fait même d’être portraiturée – ou de toute activité destinée à exprimer, de façon symbolique, la condition féminine (lecture, couture, écriture, musique…). Dans les deux cas, le modèle assis se détache sur un fond neutre, subtilement ombré pour créer une dynamique, mais qui ne cherche pas à qualifier l’espace. L’artiste refuse donc aussi le lien traditionnel entre la femme et l’idée d’intimité; Madame d’Orvilliers comme Madame Thélésson, est assise sur un fauteuil sans qualité particulière, qui relève de l’accessoire d’atelier, à la différence des sofas confortables de Madame Vigée-Le Brun. En ces premiers temps de la Révolution, ces portraits sont comme animés d’un caractère qui semble – de façon illusoire – rejeter les artifices et les codes des effigies aristocratiques d’Ancien Régime. Désormais, l’accent est mis sur l’individu en tant que tel.

David assume pleinement l’artifice de la pose, avec une sévérité et une pureté tout antiques. Malgré une formule et un esprit commun, les deux portraits se révèlent pourtant subtilement différents, soulignant ainsi leur caractère expérimental. Mme Thélusson est plus majestueusement campée, droite, face au spectateur, et au centre de la toile. Sa grande robe blanche, le châle qui décrit une arabesque viennent adoucir la rigueur géométrique d’une composition, réchauffée par le rouge délicat de la ceinture et du fauteuil.

David, Louise Thélusson, 1790 Munich, Alte Pinakotek

Mme d’Orvilliers est paré de la même ceinture, dont le rouge résonne en écho dans le bandeau de ses cheveux. La sobriété de sa mise, propre à la mode austère de la fin des années 1780, est renforcée par la dominante noir de sa robe. David, quelque temps plus tard, reprendra ces recherches formelles autour du blanc et du noir avec le portrait de Louise Pastoret (Chicago, Art Institute) et le contemporain portrait de Louise Trudaine (Paris, Musée du Louvre). En affirmant ainsi la valeur de la mode, David refusait la neutralité du vêtement pseudo-classique fait de drapés, donc la convention, au profit de la « vérité » du portrait.

La pose de Mme d’Orvilliers accuse, par rapport au portrait de sa soeur, une décontraction plus grande: David essaie ici pour la première fois une composition où le modèle est assis le coude appuyé sur le dossier du fauteuil, peut-être un lointain souvenir de l’Agrippine vaticane, qu’il réinterprétera de façon plus monumentale et impérieuse dans le portrait de Madame de Verninac (Paris, Musée du Louvre). L’idée originale des mains croisées souligne la recherche du naturel. Par ailleurs, contrairement au portrait de Madame Thélusson, celui de Madame d’Orvilliers constitue l’un des rares exemples chez David où le modèle ne regarde pas le spectateur. Dans le portrait de Mme Pécoul, (1784, Paris, Musée du Louvre), cet artifice se justifiait par l’image de son mari vers lequel elle se tournait. Dans ce tableau-ci, ce regard fuyant introduit une note de vague mélancolique, qui, allié au léger sourire du modèle, confère une tendresse rare dans les tableaux de David. En accord avec son temps, l’artiste fait primer l’introspection psychologique sur la représentation sociale, l’individu sur son statut. Enfin, le caractère légèrement insaisissable, la modestie apparente de la jeune femme, sont renforcés par le subtil décentrement de la figure sur la gauche et vers le bas. Loin de remplir l’espace du tableau avec autant d’assurance que sa soeur, Mme d’Orvilliers semble plutôt enveloppée par lui.

Cette conception austère du portrait, où la part d’introspection se révèle dans toute sa modernité, est servie par un pinceau qui renonce aux séductions rubéniennes d’une Vigée-Le Brun. Le coloris plus étouffé joue sur une grande gamme restreinte où les teintes sont distribuées avec science, mais aussi économie; la matière légère et sèche concourt à cette pureté formelle, où souffle comme un air républicain. (Source Sébastine Allard)