Anne-Louis Girodet, Pygmalion amoureux de sa statue dit aussi Pygmalion et Galatée, 1813-1819, Salon de 1819,

Huile sur toile, 253, 202 cm

Paris, Musée du Louvre, inv R F 2002-4

• L’insatisfaction du chef d’oeuvre: « Je suis fort occupé encore d’un tableau qui me tient depuis longtemps, et que j’ai recommencé plusieurs fois sans succès, ne sachant même pas si je serai plus heureux cette dernière. Le sujet est Pygmalion et sa statue. Pour vous donner l’idée de la difficulté principale que je me suis imposée, figurez-vous une femme très blonde, toute dans le clair et se détachant décidément en demi-teinte sur un fond plus clair et avec l’effet de la dégradation et du passage, le plus doux qu’il m’a été possible de le faire, de la partie animée avec celle qui est encore de marbre; un fond de ciel est presque point d’ombre dans le tableau. Je ne sais, en vérité comment je m’en sortirai, mais le sort de cet ouvrage doit être d’avoir un succès décidé ou de tomber tout à plat; je n’y vois pas d’alternative (1). »
• C’est le 20 Juin 1819, deux mois avant le Salon que Girodet écrivait à Fabre ces lignes inquiètes. Aux visiteurs, au roi même, présentant son tableau, il parlera poésie, citera Ovide: à son ami peintre, il ne parle que peinture. Etrange destin que celui de ce tableau, que son hauteur fit attendre huit ans, et qui devait être le chef d’oeuvre de l’école française. Il tient à la fois du chef d’oeuvre inconnu (au sens littéral: disparu pendant cent vingt huit ans, il ne fut longtemps jugé que sur gravure) et impossible (l’idéal de perfection qu’implique le sujet condamne le peintre à le reprendre sans cesse). Mais loin d’aboutir au chaos pictural de la belle noiseuse du Frenhofer de Balzac, Girodet élabore un pur et lumineux poème pictural, quintessence d’un classicisme qu’il entendait régénérer, où la postérité n’a souvent voulu voir que le chant du cygne d’un mouvement épuisé (1). Le Salon de 1819, qui fut pour les contemporains celui de Pygmalion, est en effet resté pour nous celui du Radeau de la Méduse de Géricault, qui est son contraire. Aujourd’hui que le premier a rejoint le second aux cimaises du Louvre (mais non dans la même salle), il devait bénéficier d’un regard neuf. (2)
• Trente ans plus tôt, dans son Zeuxis choisissant pour modèles les plus belles filles de Crotone (1789, Louvre), Vincent avait donné l’image du processus menant au « beau idéal », par la combinaison des beautés partielles proposées par chaque modèle. Il n’avait d’ailleurs pas été jusqu’à peindre la figure d’Hélène, la plus belle des mortelles, sujet de la toile de Zeuxis: il n’en montre que le trait. A l’époque même où Girodet composait son Pygmalion, David dessinait (1813) et peignait (à Bruxelles donc à partir de 1816), Apelle peignant Campaspe devant Alexandre (Lille, musée des Beaux-Arts). Ici c’est un peintre qui se consume d’amour pour une femme bien vivante, au point d’être incapable de la peindre, d’où son attitude abattue, que l’on retrouve chez Girodet, qui a traité la scène dans une composition graveé en frontispice de son poème Le Peintre (3).

• Source essentielle de Girodet, Ovide (4) conte qu’à Chypre, île consacrée à Vénus, dans la cité d’Amathonte, les Propétides, ayant nié la divinité de Vénus, furent punies par la déesse: « elles furent les premières, dit-on, qui prostituèrent leur charmes; comme elles avaient dépouillé toute pudeur et que leur sang durci ne rougissait plus leur visage, elles furent, par une altération à peine sensible, changées en pierres » Pygmalion, célèbre sculpteur, « révolté des vices dont la nature a rempli le ceur des femmes », s’était voué au célibat (trait commun à Girodet et Canova). Il créa la femme idéale en la sculptant dans l’ivoire – Girodet l’imagine de marbre ou plutôt d’albâtre -, en devint amoureux. Pour obtenir une épouse aussi belle que sa statue, il fit un sacrifice à Vénus, qui anima la statue d’ivoire et, dans une nuée lumineuse l’Amour réunit l’artiste et son oeuvre, dont le corps minéral se transforme en chair. Tandis que la statue – que l’on nomme Galatée depuis le XVIIIème siècle seulement. – s’éveille à la vie, prend conscience de son corps, Pygmalion semble pétrifié, et sa main suspendue n’ose encore toucher l’objet de son désir. Donner vie à la matière: ce rêve de l’artiste démiurge est le plus contant des lieux communs de la littérature d’art depuis l’antiquité, qui ne conçoit pas plus grand éloge que de dire d’une oeuvre d’art qu’elle semble vivante. Peintre et poète à la fois, Girodet ne pouvait échapper au mythe, auquel Jean-Jacques Rousseau avait donné en 1771 une fortune nouvelle (5). Le chant V de son poème Le Peintre se termine par une centaine de vers consacrés à Pygmalion (6).
• Girodet lui-même, dans la description qu’il fait publier (par Coupin?) en 1819, commente la scène ainsi: « Le lieu de la scène est dans l’endroit le plus retiré de la maison du sculpteur; il y a fait transporter la statue dont il est épris, non loin de celle de Vénus. Au moment du prodige, une auréole brillante paraît sur la tête de la déesse, et une lumière surnaturelle se répand dans tout le sanctuaire et forme, avec la fumée des parfums, le fond du tableau, sur lequel se détache, avec une magie surprenante, la figure de Galatée (7). » Pygmalion est drapé dans un manteau rouge; sur sa tête une couronne d’églantines est retenue par un ruban blanc. L’Amour espiègle et frisé, rapproche les mains du sculpteur et de sa statue.
• Le long temps pris par l’élaboration – près de sept années – a plusieurs causes. Psychologue, Quatremère de Quincy le met au compte d’une perte de confiance en soi. Plus pratique, Coupin parle du harcèlement des visiteurs, que la célébrité de Girodet lui attirait, et qui l’incita à peindre de plus en plus la nuit. Girodet lui-même invoque l’impossibilité de faire poser le modèle nu hors des saisons chaudes, et donc les obligatoires interruptions hivernales. Ajoutons l’embarassante commande en 1813 de 36 portraits de l’Empereur, le décor de Compiègne, la construction d’un atelier, la mort de Trioson en 1815, la maladie de Girodet en 1817 et surtout le temps passé à écrire des poèmes dans le genre de Delille. Tout cela dut jouer comme cause, ou comme prétexte, pour retarder l’achèvement d’un sujet qui exigeait la perfection.

• A l’origine de l’oeuvre est le mécène. Ancien dirigeant milanais écarté du pouvoir, fixé à Paris en 1806, Giovanni Battiste Sommariva avait commencé dès 1808 une collection unique en son genre d’art contemporain où brillaient en premier lieu Prud’hon et Canova (8). Sa galerie était le temple du goût anacréontique, du néoclasscisme gracieux, et cela dut orienter le choix de Girodet. David peignait pour lui L’Amour et Psyché (Cleveland Museum of Art) daté 1817, mais projeté dès 1813: c’est aussi l’année des deux dessins datés pour Pygmalion et Galatée.(…) Il s’agissait pour l’amateur à la fois d’obtenir une oeuvre majeure de l’un des plus grands peintres contemporains et de célébrer l’art du plus grand sculpteur vivant, Canova. Le projet est explicitement annoncé par Sommariva lui-même dans une lettre à ce dernier, de Paris, en date du 13 Janvier 1813: il avait « combiné » avec Girodet que le tableau projeté serait « un hommage mérité aux incomparables talents » de Canova (9).
• Dans une lettre à Turpin de Crissé, non datée mais de l’été 1817, Girodet écrit: « Voici la cinquième année que j’ai commencé le tableau de Pygmalion que je n’ai pu parvenir à terminer encore. (…) Je suis forcé par la nature de mes travaux et la construction de mon atelier qui ne me permet de modèles nus que pendant les temps des chaleurs, de remettre les portraits à l’hiver, et je vais très incessamment reprendre mon Pygmalion que je ne puis ni quitter ni interrompre, c’est pour la cinquième fois. Il me faudrait alors y renoncer et je ne le puis par égard pour la personne à laquelle il est destiné (22). »
• Depuis 1804, Girodet, travailleur acharné, avait pris l’habitude de peindre à la lueur d’une lampe, qu’il finira préférer à celle du jour (23) : plus constante, elle permet d’employer aussi les heures de nuit. Cette activité nocturne correspond bien au tempérament de Girodet et s’accomode de mystère, voire d’angoisses (24).
• Ce qui est curieux, lorsque l’on sait les atermoiements de Girodet, ses scrupules effacements et corrections, c’est que la toile montre très peu de repentirs: de menus ajustements dans le cou, les bras, les jambes de Galatée. Il faut que les modifications aient affecté moins le dessin que la matière même, et que les grattages aient fait disparaître toutes matière superflue.(45) Les dessins confirment cette constance de la composition.

• Les sources antiques ? Le modèle de Galatée n’apparaît jamais dans l’état de la documentation graphique, avoir été une statue de Canova. Sa Polymnie, drapée, était évidemment impropre à figurer la beauté nue qu’adore Pygmalion, comme le voulait Sommariva; sa Vénus italica, partiellement drapée (Florence, Galerie Palatine), n’a pas servi non plus. Girodet s’adresse directement à l’antique, la Vénus Médicis des Offices et surtout la Vénus Capitoline (Rome, Capitole), qui étaient toutes deux au Louvre lorsqu’il commença son tableau (46). Par un procédé bien connu il prend soin d’en renverser l’image afin de suggérer l’emprunt sans l’imposer. La draperie et le vase censés consolider la statue, à droite, viennent de la Vénus Capitoline, et même la coiffure de Galatée est plus proche de ce modèle. Cette coiffure, blonde, avec chignon et tresses, procède par ailleurs de la Vierge au long cou de Parmesan (Florence, Offices), parangon de la grâce.
• Ces modèles en bon classique, Girodet n’en est pas l’esclave, il en nourrit sa propre création. Comme il l’écrivait à Fabre, la gageure était ici de peindre clair sur clair, sans ombres, de suggérer le passage du marbre à la chair avec une subtilité confondante. C’était enfin, ce qu’il ne dit pas, de faire palpiter la matière s’éveillant à la vie. le visage de Galatée est celui d’une jeune fille, mais avec la carnation d’un nouveau né, une translucidité de la chair qui évoque la naissance.
• La figure de Pygmalion subit force critiques. Si Galatée peut atteindre au sublime, comment montrer l’émotion de son adorateur sans tomber dans la caricature ? L’amoureux, doutant de la réalité du prodige, n’ose la toucher: cette main don le tremblement traduit l’hésitation, au milieu de l’espace entre les deux figures, a dérangé pluys d’un. Quant à l’expression du visage, elle rejoint celle d’Oreste dans une illustration de l’Andromaque de racine pour Didot (1801), La Rencontre d’Oreste et d’Hermione. Comparé par Landon (1820) à une figure d’Angelika Kaufmann, l’Amour blond et frisé qui, dans une lumière dorée, unit l’homme et la femme est bien entendu un écho de Zéphyr du Sommeil d’Endymion.