Marie-Guillemine Benoist, Portrait d’une femme noire dit autrefois « Portrait d’une négresse« , Salon de 1800

Huile sur toile signée vers le bas à droite: Laneuville-Leroulx, f.Benoist

Paris, Musée du Louvre

Sous la Révolution, ouverture du Salon pour les femmes qui autrefois étaient limitées à quatre . Longtemps cantonnées dans les genres mineurs (le portrait dans le meilleur des cas, la scène de genre, la peinture de fleurs ou la miniature), elles revendiquent désormais une égalité artistique avec les hommes.

L’atelier de David avait été l’un des premiers à ouvrir ses portes aux femmes et Marie-Guillemine Benoist y entra en 1786.

Beaucoup de contestations et de critiques devant cet essor des femmes dans le monde de l’art, notamment par Charles-Paul Landon qui lança une violente polémique dans Le Journal de Paris parlant de décadence. C’est dans ce contexte que Mme Benoist exposa, avec succès, au salon de 1800 ce tableau.

Le « Portrait d’une négresse » qui souligne sans ambiguïté le statut de l’œuvre, qui n’est ni une figure de fantaisie, ni une étude, ni un modèle d’atelier – ce que la simple dénomination « une négresse » aurait pu laisser supposer. Cependant, l’identité du modèle se réduit à ses caractéristiques physiques, trahissant son statut social inférieur (peut-être une esclave ramenée de la Gaudeloupe).

Portrait conçue pendant la dynamique de l’abolition de l’esclavage (qui ne tardera pas à être restauré en 1804) et surtout du succès rencontré par le portrait du premier député noir à la Convention, Jean-Baptiste Belley (Versailles, Musée nationale du château), que Girodet expose en 1798 au Salon.

Même si ce portrait reste dans le sillage de la toile exposée auparavant par Girodet, sa provocation est tout à fait différente. En refusant de donner une identité sociale à son modèle, elle oblige le spectateur et le critique à en revenir aux qualités proprement artistiques de son tableau. D’une certaine façon, l’artiste détourne l’enjeu politique et moral à des fins esthétiques ; ou plutôt, l’enjeu politique, au sens propre du terme, ne réside pas tant dans les questions radicales que dans la place de la femme-artiste dans la société post-révolutionnaire.

Loin de satisfaire au pittoresque que le sujet aurait pu susciter, Marie-Guillemine Benoist fait preuve d’une austérité, où les codes du portrait aristocratique ou mondain, tel que David l’avait mis au point, avec le portrait de Madame d’Orvilliers notamment, sont réinterprétés, voire subtilement pervertis, au profit de l’affirmation de son identité artistique. La femme noire, assise sur un fauteuil- médaillon, probablement un accessoire d’atelier, recouvert d’un tissu bleu, adopte une pose légèrement de profil habituelle pour les femmes du monde. Le cadrage étroit donne à la figure une monumentalité, soulignée par le contraste des couleurs. Le tableau apparaît en effet comme un subtil jeu chromatique entre la couleur noire de la peau, le blanc immaculé de la robe et le vibrant fond ivoire.

Rôle fondamental de la coiffe : vu par certain comme un bonnet phrygien dont on para les figures noires pour symboliser l’abolition de l’esclavage représente un véritable équilibre dans cette composition pyramidale et permet par sa chute subtilement ombrée de rendre la sensation des plans. L’étroite ceinture rouge, comme sur les portraits de Madame Thélusson et de Madame d’Orvilliers par David, apporte une subtile touche vide et réchauffe l’opposition du blanc et du noir. Le fait que le modèle soit de couleur permit, dans le contexte d’un portrait sérieux, sans aucune connotation satirique, à l’artiste de lui dénuder le sein et d’offrir à son pinceau l’occasion de faire preuve de sa virtuosité dans le rendu des chairs surtout qu’aucun atelier de l’époque n’apprenait à peindre les chairs noires. L’exercice était donc d’une difficulté extraordinaire d’autant qu’il s’inscrivait en opposition avec les prescriptions académiques ; la critique ne manqua pas de souligner que ce déploiement de virtuosité se faisait contre la nature même de la peinture. Un chroniqueur du Salon s’exclama : « Une pareille horreur ! c’est une main blanche et jolie qui nous a fait cette noirceur » (Filles et Arlequin au Muséum)

Il y a donc comme un certain militantisme dans cette œuvre donnant ainsi par la même occasion une leçon à Landon qui pensait que les femmes n’étant que douées pour la peinture sur porcelaine allaient conduire la peinture à sa perte.

On peut y voir dans la pose dénudée, la main sous le sein, le long bras au premier plan, le turban sont une variation de La Fornarina de Raphaël (Rome, Galleria nazionale d’Arte antica, palais Barberini), femme du peuple, élevée par le génie de l’artiste au rang d’icône de la beauté éternelle. (source Sébastien Allard)