Jean-Auguste Dominique Ingres, Portrait de Louis-François Bertin, 1832

Huile sur toile, 116 x 96 cm,

Signée et datée, en haut à gauche: J. INGRES pinxit 1832, Inscritption, en bas à droite: L.F. Bertin

Paris, musée du Louvre,

inv. R.F. 1071

• Durant cette époque Ingres acceptait peu de commandes de portraits peints et les quelques rares exemples sont en fait distinctes par leur personalité influente. Désormais pleinement reconnu comme un peintre d’histoire, pas la même nécessité financière. // à un tableau d’histoire et peut-être ce genre commence à sortir et devenir le genre moderne par excellence en tout cas compris par les contemporains = croix d’officier de la Légion d’honneur, pourtant réservée aux artistes ayant représenté des tableaux d’histoire.

• Le modèle était donc Louis François Bertin (1766-1841), dit Bertin l’Aîné, puissant directeur du Journal des débats, un organe de presse influent qu’il avait créé après le 18 brumaire et qui fut l’un des principaux soutiens politiques de la Restauration, devenant de fait le lieu d’expression de la bourgeoisie libérale, puis de l’opposition constitutionnelle sous Charles X. Bertin l’Aîné et l’un de ses quatre frères, également prénommé Louis-François, dit Bertin de Veaux (1771-1842) (1), avaient dans un premier temps adhéré aux idées révolutionnaires, mais, consternés par les massacres de 1792, le gouvernement de Robespierre et la Terreur, ils avaient tous deux décidé de combattre les excès républicains, revendiquant l’instauration d’une monarchie constitutionelle; ayant compris que la presse allait devenir un instrument indispensable de propagande politique et de combats idéologiques, les deux frères s’improvisèrent journalistes et rachetèrent une modeste feuille qu’ils rebaptisèrent Journal des débats politiques et littéraires. Ce périodique lancé définitivement le 23 Janvier 1800, allait être un des plus efficaces et redoutés journaux de la première moitié du XIXème siècle.
• Bertin l’Aîné et Bertin de Veaux commencèrent d’abord par se situer, durant l’Empire, comme des opposants résolus à Napoléon Ier, qui finit par exiler Bertin l’Aîné, et même l’emprisonner, avant de confisquer le Journal des débats en 1811, provoquant la ruine des deux frères. Après avoir recouvré leurs biens lors de l’avènement de Louis XVIII, les Bertin s’opposèrent au gouvernement autoritaire de Charles X, soutenant – comme le comte Molé au même moment-, l’accession au trône de Louis-Philippe et la mise en place d’une vraie monarchie républicaine. Parvenu à son apogée avec un tirage exceptionnel pour l’époque, le Journal des débats devint, entre 1830 et 1848, le principal soutien du pouvoir, servant les intérêts du monde des affaires et les idées de la classe bourgeoise dirigeante.

• Hormis le fait que les positions politiques de ce périodique correspondaient sensiblement à ses engagements personnels, Ingres n’avait pas en principe une connivence particulière avec le Journal des débats, bien au contraire, puisque son principal critique d’art, Jean-Baptiste Boutard, devenu le beau-frère de M. Bertin, faisait même parti de ceux qui l’avaient violemment attaqué à l’occasion du Salon de 1806; cependant, le temps avait quelque peu effacé l’affront, et, surtout, Boutard avait été remplacé en 1823 par l’un des anciens camarades d’atelier du peintre, Etienne-Jean Delécluze, qui lui était bien plus favorable.

• Comme d’habitude, de la même manière que pour les portraits du Comte Molé et duc d’Orléans, la génèse de Louis-François Bertin fut particulièrement douloureuse et hésitante; nous savons grâce à un étonnat dessin conservé au musée Ingres (Vigne, 1995, Dessins, n°2610), que le peintre avait songé initialement à faire poser son modèle debout, tenant un chapeau dans la main gauche, adossé à un meuble ou à un fauteuil, dans une attitude légèrement alanguie. Cependant, il réalisa vite que cette posture ne permettait pas de bien restituer la personnalité de son mmodèle; il explora alors les possibilités offertes lorsque M. Bertin était assis. Ingres s’impatientait constamment, toujours instisfait des solutions qu’il trouvait; les séances de pose se multipliaient et, d’après plusieurs témoins, -il aurait commencé plusieurs toiles sans les achever (Delaborde, 1870, p.245), Henri Delaborde rapportera plus tard le souvenir de Frédéric Reiset, conservateur du département des peintures et ami du peintre, à qui ce dernier aurait raconté que l’inspiration pour son portrait se serait manifestée enfin, d’un seul coup, à l’occasion d’une soirée chez Bertin l’Aîné durant laquelle ce dernier avait longuement discuté politique avec ses deux fils: « M. Bertin les écoutait dans l’attitude et avec la physionomie d’un homme que la contradiction irrite moins encore qu’elle ne lui inspire un surcroît de confiance dans l’autorité des paroles déjà pronnoncé par lui ou dans l’éloquence prochaine de sa réplique. Rien de plus naturel et de plus expressif, rien de plus conforme au caractère du personnage à représenter que cette apparence d’une force sûre d’elle-même et d’une bonhomie un peu impérieuse. »(Delaborde, 1870, p.245) Position peut être rapprochée de certains portraits de Raphaël notamment Pape Léon X et ses neveux (Florence, Galerie des Offices) ou Tommaso Inghirami (Florence, Palais Pitti, Galerie Palatine), mais surtout l’Autoportrait tardif (Berlin, Gemäldegalerie)La position de la main et du bras droit de Bertin est identique à celle du bras gauche du maître vénitien.
• // Etienne Jeaurat de Greuze (Salon de 1769, Paris, musée du Louvre) = expression proche et même manière de rendre les plis du gilet; composition d’Ingres = références classiques tout en conférant un naturel qui déroute les contemporains.
• Ingres rompt avec les conventions de la pose qui, jusqu’alors, avaient caractérisé le portrait de condition, un subtil équilibre entre le modèle et les détails. Monsieur Bertin occupe tout l’espace ne laissant plus de place pour l’insertion des traditionnels accessoires (une table, des papiers, un encrier…) ni aucune décoration comme la Légion d’honneur montrant une appartenance à une couche supérieure. Désormais, la posture prend le pas sur la condition, l’homme sur la fonction. Pour la première fois, un portrait souligne le décalage entre l’être et la représentation sociale, qui caractérise l’époque moderne. = Le triomphe de l’individu.
• pinceau précis à rendre les traits du modèle jusque dans leur imperfection, comme ce bouton qui gâche l’oeil droit de Bertin ou la chevelure en bataille.
• Ingres cherche à dépasser la vulgaire ressemblance physique, qui identifie le portrait à un genre inférieur et le portraitiste à un habile copiste; il tente de saisir l’expression. Le rapport du corps et du costume est, à cet égard, très significatif. Dans le portrait de Bertin, Ingres ne cherche pas, comme dans le portrait de Madame Marcotte de Sainte-Marie, à transcender la relativité de la mode par la valeur abstraite des lignes du costume romantique, au point de faire disparaître le corps. Ici, au contraire, il exalte la présence du corps de son modèle, déjà affirmée par la pose: les boutons, les plis, les coutures semblent sur le point de craquer, sous l’effet du volume de Bertin. Ingres contredit les attaques menées par de nombreux critiques = Théophile Gautier notamment, contre le costume contemporain – surtout masculin, réputé sinistre, antipittoresque et inexpressif. Dans Monsieur Bertin, les plis sont accusés et animés d’un mouvement ascendant qui contredit les lois de la physique. L’héroïme du tableau, sa dynamique, naît, en partie, de cette lutte du corps contre le costume moderne, traduisant l’affirmation de l’individu contre les contraintes de la mode.
• Lorsque la mise en scène définitive de son portrait fut arrêtée et qu’il eut patiemment étudié chaque détail, comme le prouvent les superbes dessins de mains conservés au Fogg Art Museum de Cambridge, ainsi que l’étude préparatoire du Moma de New York, Ingres entreprit, selon son habitude, la longue phase de l’exécution picturale proprement dite, durant laquelle son obsession de perfection retardait en permanence l’achèvement de son oeuvre. « il termine un portrait qui chaque semaine doit être terminé », remarquait avec amusement et résignation Charles Marcotte d’Argenteuil dans une lettre adressée au peintre Léopold Robert le 26 Septembre 1832 (Lettre de Marcotte à Léopold Robert 26 Sept.1832, citée dans Ternois, 2000, p.53); le même Marcotte signalait pourtant que le portrait était enfin achevé le 20 Octobre suivant. Ingres le montrait aussitôt dans son atelier, durant les dernières semaines de 1832. Il avait lui-même concu ou choisi l’étonnant cadre doré, orné d’oiseaux, de feuilles de vignes et de grappes de raisins, qui entoure l’oeuvre encore aujourd’hui.
• Dès qu’ils le découvrirent, les contemporains du peintre furent à la fois étonnés et admiratifs face à la simplicité et l’efficacité de ce portrait dans lequel Ingres semblait vouloir renouer autant avec le réalisme de Van Eyck, de Quentin Metsys et de Holbein qu’avec celui de Raphaël et de Titien. Opportunément, afin de faire taire les critiques et de démontrer qu’il souhaitait se mesurer à un certain classicisme de manière frontale, Ingres avait en effet retrouvé les subtils fonds marrons-gris-vert, tout en « frottis », de l’arrière-plan des portraits davidiens; il avait par ailleurs entièrement imaginé son tableau à partir de ces fameux tons froids, très hollandais dans leur gamme chromatique, qui faisaient regretter à Marcotte « ce qui manque toujours (…) chez Ingres, la couleur. »(Lettre de Marcotte à Léopold Robert 26 Sept.1832, citée dans Ternois, 2000, p.53)
• Assis dans ce fameux fauteuil de bureau en bois plaqué d’acajou – presque devenu un genre de mobilier en soi -, M. Bertin regarde le spectateur, son visage étant animé par une infinité de nuances de sentiments: certitude de soi, léger étonnement, morgue contenue, indifférence polie, amusement ironique, résignation blasée devant le spectacle d’une réussite constante. Par ailleurs, Ingres avait eu le génie de représenter son modèle dans cette attitude assise, en apparence immuable, tout en donnant l’impression qu’il était prêt à se lever et apporter avec fougue la contradiction au cours d’une négociation commerciale ou d’une querelle politique; stabilité et dynamisme de la composition se mariaient ainsi avec bonheur, donnant à ce portrait un modernisme qui allait séduire les romantiques autant que les réalistes.
• Charles Blanc aura ainsi raison d’insister sur les étrangetés de ce portrait, son naturalisme poussé à l’excès, les détails peu séduisants, d’autant plus significatifs lorsque l’on se rapelle que, dans son jeune âge, Bertin l’Aîné étonnait par « la beauté de ses traits  » et par « sa physionomie où rayonnait sans cesse la bienveillance et la bonté »,(Delécluze, 1862, p.73) et sa description retiendra dans cet esprit tous les éléments qui ne paraissent pas vraiment rattacher l’oeuvre à une tradition classique: « Familièrement assis et accablé de son embompoint, le modèle appuie ses deux mains tournées en dedans sur ses cuisses écartées, et, de ses bras arrondis, il semble soutenir le poids de son obésité. L’expression interrogative de son oeil perçant, le léger désordre de ses cheveux, le noeud lache de sa cravate, l’ampleur de son gilet, que remplit le développement de la poitrine, la tournure d’une vaste redingote dont les plis trahissent les habitudes d’un corps toujours grossissant, les larges manches d’où sortent des mains boudinées, aux doigts fuselés et délicats, tout cela spécifie la personne ne varietur. »(Blanc, 1870, p.98-99)
• Le dépassement du rendu réaliste, marque du peintre d’histoire qui traduit le sens caché des choses, s’opère par l’exagération, presque la caricature. Conscient des enjeux de son art et de la valeur déformante de la représentation picturale, Ingres exagère pour être compris, comme, au théâtre, un acteur parle fort pour être entendu. Le portrait = termes hyperboliques, caricature = idéalisation = peinture d’histoire.

De tout façon, lorsqu’il fut exposé au Salon de 1833, ayant l’honneur d’être accroché dans le prestigieux Salon carré, le portrait de Louis-François Bertin fut accueilli avec enthousiasme par la plupart des critiques.

« En attendant, rendons justice au beau portrait de M. Bertin aîné, qu’il a exposé, et sur lequel on a diversement parlé. Reconnaissons que la pose en est heureuse, puisqu’elle est l’attitude habituelle du modèle, que la tête est d’un modelé parfait, qu’elle ne laisse rien à désirer sous le rapport du dessin et de l’imitation, comme de la force du relief. Peut-être les mains offrent-elles un peu d’égalité dans les détails; peut être aussi la couleur des chairs semblera-t-elle un peu terne, un peu tourmentée; ce défaut est celui de la plupart des peintres, qui, comme M. Ingres, recherchent la forme avant tout. » (C.P. Landon, Annales du musée, Salon de 1833, Paris 1833, p.91)

Les autres auteurs étaient partagés entre une admiration béate et une analyse plus nuancée d’une oeuvre dont ils ne parvenaient pas à savoir si elle entendait se situer dans la pure tradition classique et la persistance du goût flamand et hollandais ou bien si elle constituait une forte rupture esthétique, parallèle au naturalisme qui se développait insidieusement à cette époque dans le paysage et la peinture de genre.

« Depuis un mois la foule des promeneurs prenant exemple sur l’admiration des hommes sérieux, se presse autour du portrait de Bertin l’aîné. Sans savoir pourquoi, sans soupçonner, même lointainement, les questions sans nombre d’histoire et de critique qui se rattachent à cet ouvrage important, elle se laisse prendre au charme de la vérité … »(Gustave Planche, « Salon de 1833″, Revue des deux mondes, 1er Avril 1833, p.88-97)

« devenu un portrait populaire, un portrait en chair et en os, un portrait qui marche et qui parle » (Jules Janin, « Salon de 1833″, VIIè article, « Mm Ingres et Champmartin », L’Artiste, 1ere série, vol. V, 11è livraison, p.129-131)

« J’ai vu le portrait de M. Bertin, et c’est au dessus de tout éloge, parce que c’est un homme que l’on voit et non une peinture » (Lettre d’Auguste Flandrin à ses parents 29 déc.1832, publiée dans les Frères Flandrin. Trois jeune peintres au XIXè siècle. Leur correspondance. Le Journal inédit d’Hippolythe Flandrin en Italie, Paris, 1984, p.60)

• Abandonnant les références directes à la tradition et les mises en scène trop descriptives, Ingres synthétise en effet avec une sobre grandeur deux principes essentiels de l’art du portrait: le réalisme absolu et sans concession, que l’on distingue dans le moindre détail du traitement du visage ou des vêtements de M. Bertin; le sens du cadrage et la maîtrise de l’espace picturale – le corps du modèle étant inscrit dans un triangle qui occupe la partie inférieure du tableau, et sa base constituée par le bas du tableau et le geste des mains posées sur les genoux animant cette figure géométrique élémentaire.
• En définitive, et en dépit des efforts de la sociologie et de l’histoire de l’art pour imposer une telle lecture, le portrait de Louis-François Bertin ne se voulait pas dans l’esprit d’Ingres, l’évocation d’une classe sociale, ni la représentation du « poids écrasant du monde bourgeois, étouffant l’art sous son assurance matérialiste » (Dans la relève de l’imaginaire, Paris, 1976, p.25); en effet, contrairement à ce qu’affirmait Edouard Manet, nous ne pensons pas qu’Ingres avait cherché à peindre dans ce portrait, même inconsciemment, « le bouddha de la bourgeoisie cossue, repue, triomphante « .(Antonin Proust « Edouard Manet, souvenirs », La revue Blanche, Fév. Mai 1891, rééd. Caen, 1988, p.50) Mais comme dans les portraits du comte Molé et d’Amédée-David Pastoret, c’est avant tout une personnalité, un caractère, dans sa complexité, dans ses contradictions, sa richesse et ses lacunes, que le peintre avait cherché à décrire, l’analyse psychologique et sa mise en scène plastique l’emportant nettement sur la perception du monde social. Dans ses rares commentaires concernant l’art du portrait n’insistait-il pas avant tout sur la « ressemblance », rappelant que « pour y bien réussir, il faut se pénétrer longtemps du visage qu’on veut peindre, le considérer longtemps de tous les côtés et consacrer à cela même la première séance. »(Ingres, cahier IX, Montauban, musée Ingres, fol.54 et 55) (Source Vincent Pomarède, Catalogue Ingres, Exposition Louvre RMN 2006, Source Sébastien Allard, Portraits publics Portraits privés 1770-1830)