Jacques-Louis David, Napoléon dans son cabinet de travail aux Tuileries, 1812

Huile sur toile signée et datée en bas à gauche: LVD.ci DAVID OPUS/1812, 204 x 125 cm

Washington, National Gallery of Art

Commandé en septembre en 1811 par Alexandre Douglas, 10ème duc d’Hamilton, achevé en mars 1812, puis expédié en novembre en écosse au château d’Hamilton où il est exposé dans la salle à manger; vendu par Christie’s en 1882; coll. Rosebery; vendu en 1951 à Wildenstein and co, Londres; acquis en 1954 par la Samuel H.Kress Foundation et donné à la National Gallery of Art.

Ce tableau, par son caractère à la fois intime et posé, introduisit, dans l’iconographie du portrait de souverain une dimension d’une modernité inédite. Le tableau constitua la matrice probable des portraits de chefs d’Etat français, de la monarchie de Juillet à la Vè République. Pourtant, la commande du tableau n’émanait pas des instances impériales, mais d’un puissant lord écossais, le marquis de Douglas, futur 10ème duc d’Hamilton, féru d’art français et fervent admirateur de Napoléon. Les motivations de Douglas ne relevaient pas de la seule fascination pour le grand homme ni de la volonté de souligner la traditionnelle alliance franco-écossaise. Il passa en effet d’autres commandes de « portraits royaux », destinés à orner son château et, dans la tradition britannique, à manifester symboliquement ses ambitions au trône (Haskell, 1975). Sa lettre parvint à David, par l’intermédiaire du peintre et marchand Ferréol Bonnemaison, en août 1811. L’artiste, qui n’avait guère été heureux avec ses portraits officiels de l’Empereur, tous refusés, accepta aussitôt; il devait aussi être flatter que sa réputation dépassât les frontières de l’Empire. Il livra la toile l’année suivante.

La commande du marquis était précise. David devait: « transmettre sur la toile les traits du Grand Homme et le représenter dans un des évènements qui l’on immortalisé » (lettre de David à Douglas du 20 sept. 1811). le terme de « Grand Homme » qualifie les intentions de Douglas: il ne désirait pas un portrait d’apparat, mais plutôt un portrait d’histoire, dans la tradition de Bonaparte franchissant les Alpes. Dans le tableau livré par David, L’Empereur vêtu de l’uniforme des colonels des grenadiers de la Garde, se tient debout devant son bureau à côté du « fauteuil de représentation » que David lui-même avait dessiné et qui se trouvait, non pas dans le cabinet de travail, mais dans le grand cabinet des Tuileries. Sur le mur du fond, une horloge marque 4H15, tandis que les bougies, presque entièrement consumées, laissent supposer que l’ Empereur a travaillé toute la nuit; il s’apprête à revêtir l’épée posée sur le fauteuil pour passer ses troupes en revue. Apparemment David n’a répondu qu’ imparfaitement aux attentes du marquis qui souhaitait probablement la représentation d’une action exceptionnelle, capable d’identifier le « Grand Homme ».

Dans le tableau l’artiste évacue l’exceptionnel au profit de l’habituel, l’extérieur au profit d’une intimité soigneusement mise en scène:

« Je l’ai représenté dans le moment de sa vie qui lui est le plus habituel, le travail. »

écrivit David au noble écossais le 8 Mai 1812. Peut-être le peintre s’est-il inspiré, pour le sujet, d’une commande passée en 1808 Garnier d’un tableau représentant Sa Majesté dans son cabinet décoré des bustes des grands hommes de l’Antiquité. (Pougetoux, dans exp. Paris, 1999-2000). Dans ce processus, où l’incarnation du grand homme prend le pas sur son apothéose, David, accentue, dans une première appréhension, le réalisme du portrait. D’une part, tous les accessoires (bureau, épée ou uniforme…) sont peints d’après nature. D’autre part, l’artiste s’est attaché à rendre les traits du souverain avec précision, valorisant la ressemblance: les cheveux sont en bataille, les yeux marqués de cernes et l’embonpoint de Napoléon est souligné par la blancheur de la culotte soit un des plus ressemblant de l’Empereur; un choix réaliste que David souligne dans ses dessins préparatoire (ex musée de Besançon) où il n’hésite pas à insister sur le caractère massif du corps de son modèle et sur son aspect tassé mais il lui donne dans notre version, une expression plus douce. Un resserrage du cadrage sur la tête valorisant le côté portrait de cette toile où tous les éléments de l’image s’y rapportent directement et elle atteint par son réalisme même, une dimension symbolique que les détails « vrais » viennent expliciter sans le recours à des artifices. Napoléon se suffit à lui-même.

La pose, par son caractère codifié et artificiel vient rompre l’illusion du portrait « réaliste ». Si les plis du tapis sous les pieds de l’Empereur introduisent une note dynamique et accentuent l’énergie du personnage, David réinterprète, d’une façon plus naturel comme l’avait déjà fait Gérard dans son Napoléon en costume de sacre, les poncifs du portrait d’apparat: le buste très légèrement de trois quarts, le regard tourné en direction du spectateur, la jambe gauche en léger contrapposto, qui, dans ce cas précis, permet d’alléger la silhouette. Seule, la main droite dans le gilet est un geste propre à l’Empereur. David, par ailleurs, élimine le faste du costume officiel pour une tenue plus modeste qu’aimait à porter Napoléon, notamment les dimanches et les jours de réception. La gamme colorée rappelle avec subtilité la dimension nationale de cette effigie. La composition s’articule autour de la grande page de blanc au centre de la toile, à laquelle répond, plutôt à gauche, le bleu de l’uniforme, de la tenture murale et du tapis protégeant le bureau et, plutôt à droite, le rouge des décorations, des manchettes, de la doublure du manteau et du velours du fauteuil frappé des abeilles impériales.

David, pourtant avare d’accessoires dans ses portraits, en peint ici à profusion et avec une précision proche de l’illusionnisme, comme pour le bougeoir. Ils doivent donc être considérés avec la plus grande attention, car, entourant la figure, ils portent la part de narration symbolique que réclamait le commanditaire et qui ferait défaut à un banal portrait. L’allusion aux grands hommes de l’antiquité est présent par un livre: Les Vies de Plutarque sur le socle du bureau. L’uniforme, l’épée posée sur le fauteuil, la carte de géographie sur laquelle David a apposé sa signature trahissent l’homme d’action, le général en chef dans la tradition antique, le héros dans son acception révolutionnaire. Le lion qui sert de pied au bureau peint, avec un réalisme insistant, dans une strict frontalité répond comme un écho à la figure de l’empereur et ajoute un élément de détermination à la figure du « Grand Homme ». Sur le bureau, la plume et les papiers signalent que Napoléon a occupé sa nuit à rédiger des lois. David régénère une iconographie chère à Bonaparte: celle de l’homme d’état pacificateur, dont Gros avait, dès 1802, avec son Bonaparte Premier Consul (Paris, musée de la Légion d’honneur) fournit le prototype. Sur le parchemin roulé, on ne lit que le mot « code ». David, dans sa description du tableau, identifie ce détail au Code civil, publié en 1804 et baptisé en 1807 Code Napoléon. Ici, c’est le travail personnel d’un Napoléon veillant sur le sommeil de son peuple qui fonde sa légitimité de législateur, non une inspiration divine ou surnaturelle.

C’est donc une régénération de l’image du souverain. Débarrassé des attributs traditionnels du pouvoir et de son faste, Napoléon s’y affirme comme un homme d’Etat moderne, trouvant en lui-même les ressources de sa grandeur et la justification de son pouvoir. D’une certaine façon, David refuse la transcendance au profit d’une immanence qui replace l’homme au coeur de la représentation et affirme la valeur signifiante propre au portrait. David prouve que le réalisme inhérent au genre peut être le vecteur de l’idée et que la tension entre la vérité et le décorum, entre le mythe et son incarnation, à l’oeuvre dans le portrait de souverain, peut se résoudre sans renoncer aux apparences. En 1812, cependant, Napoléon dans son cabinet de travail n’avait pas encore le statut d’image officielle. (Source Sébastien Allard)