Jean-Auguste Dominique Ingres, Madame Marcotte de Sainte-Marie, née Suzanne Clarisse de Salvaing de Boissieu, 1826

Huile sur toile signée et datée à mi-hauteur à gauche: Ingres 1826, 93 x 74 cm

Paris, Musée du Louvre

Retour à Paris 1824 et 2 ans après peint la belle-soeur de son protecteur romain Charles Marcotte d’Argenteuil, elle a en effet épousé en 1823 le frère cadet Marcotte de Sainte-Marie, de 20 ans son aîné.

Il est au sommet de sa gloire, nouveau chef d’école, le comte Forbin, directeur de la villa Medicis ne ménage pas ses efforts pour lui obtenir de prestigieuse commande. (Allard et Chaudonneret, 2006, chap.2).

Entre 1824 et 1827, 2 portraits: Le Comte de Pastoret (Chicago, Art Institute) et celui-ci. (habitude de l’artiste de choisir des portraits pour le Salon, placés à côté de sa peinture d’histoire afin d’attirer la clientèle mais en 1827 déjà reconnu, il n’expose que ces deux nouvelles créations).

Le Comte de Pastoret: détache la figure d’un fond très coloré // Portrait du baron de Norvins (1811, Londres, National Gallery).

Comte de Pastoret, Chicago, Art Institute

Celui de Madame Marcotte = interprétation simplifiée et plus synthétique du prototype de Sabine Rivière (1806, Louvre) perfectionné par le Portrait de Madame de Sennones (1814, Nantes, Musée des Beaux-Arts).

Ingres = inspiration sur mode de cristallisation, reprise de schémas de compositions et détails variés à l’infini. Pour notre tableau, il est aidé par l’évolution de la mode. Comme Madame de Sennones, Madame Marcotte est assise sur un sofa de satin jaune, dont les irisations contrastes avec le tissu brun de la robe et qui rappelle l’accord du jaune et du vert dans l’un des autoportraits avec sa fille de Vigée Le Brun ( Paris, Musée du Louvre).

Mais la subtile sensualité du décolleté et du velours rouge de la robe Empire de Madame Sennones, Ingres oppose ici le volume extraordinaire des manches gigot à la mode au début des années 1830, la taille serrée par une large ceinture et le déploiement d’une collerette de gaze. Le châle qui commençait à passer de mode est relégué à l’extrême droite de la composition. Traditionnellement les variations de mode vestimentaires étaient perçues comme un élément susceptible d’affaiblir, dans le temps, la signification du portrait; c’était d’ailleurs l’un des arguments avancés à ce genre un statut plus noble. Cela explique pourquoi des portraitistes comme Vigée Le Brun ou même David préféraient parer leur modèles de costumes sobres, de drapés, de châles intemporels. Ingres rompit avec ce système.

Son « réalisme » le sensibilisait aux évolutions du goût en matière vestimentaire et, loin de les éviter, il les affronta pour les transcender. Peut-être considérait-il qu’elles assumaient une part de la dimension historique du portrait. Aussi ne les traita-t-il pas de façon pittoresque et superficielle, mais, dans ce tableau particulièrement, il fit de la mode le principe structurant de sa composition.

Les vêtements Empire incitent à tirer partie d’élongations, de grandes courbes et d’ovales, les contrastes fortement accusés de la silhouette féminine romantique lui offrent l’occasion de jouer sur des effets de dilatation et de rétraction reposant sur un réseau complexe de lignes sinueuses, exagérément développées: les vagues décrites par le col, auxquelles répondent les rouleaux de l’extraordinaire coiffure et le plissé du haut de la robe = instabilité renforcée par vibrations du pinceau pour décrire les plis naturels du pinceau.

Le corps du modèle, qui semble presque avoir glissé dans les coussins, décrit un arc de cercle. Recherche élaborée de l’effet autour de la courbe comme principe unificateur de l’image (voir dessin préparatoire Ingres musée de Montauban// pose portrait de Maddalena Doni par Raphaël, Florence, Palazzo Pitti). Ce principe de la courbe anime aussi la physionomie du modèle: Madame Marcotte regarde le spectateur de ses grands yeux ronds et une bouche trop petite dont le dessin des lèvres fait écho aux volutes des cheveux. Madame Marcotte de Sainte-Marie est un bon exemple de la manière « immanente » dont Ingres concevait ses portraits et de la tension entre l’observation réaliste et la recomposition formelle. Le Maître part de l’étude de ce qu’il voit (la mode, le costume) pour développer une interprétation, ici en partie géométrique, où la ressemblance vient se surajouter et célébrant l’autonomie de la matière picturale.

Le sentiment savamment mis en scène d’instabilité trouve son explication dans la pose de la dame. Il utilise un artifice que pratiquait Vigée Le Brun et plus près de lui Gérard: Madame Marcotte semble avoir interrompu sa lecture, le spectateur plonge donc dans une intimité factice, propre à l’esprit romantique qui anime ce portrait.

Une légende relayée par Lapauze et qui dut se fonder sur l’originalité formelle du tableau, se répandit à propos de ce portrait. Mme Marcotte aurait été une femme si nerveuse qu’elle ne pouvait supporter l’immobilité réclamée par les séances de pose. L’artiste avait atteint son but: l’art était devenu réalité. (Source Sébastien Allard)