Pierre-Paul Prud’hon, L’Impératrice Joséphine dans le parc de Malmaison, 1805-1809

Huile sur toile signée en bas à droite: P.Prud’hon fecit, 244 x 179 cm

Paris, Musée du Louvre

Recherche vers 1800 en France sur une nouvelle rhétorique du portrait en pied (évolutions socioculturelles = femme statut privilégié) : il s’éloigne du portrait d’apparat  et joue de la tension entre la noblesse antique de la pose et la représentation d’une intimité factice. (Portrait posthume Christine Boyer par Gros, 1801, Paris, Musée du Louvre), le Portrait de Madame Récamier par David ou celui de Gérard (achevé en 1805, Paris, Musée Carnavalet).

Mais de tout ce portrait celui de Prud’hon est peut être le plus complet. Commandé à l’artiste en 1805, probablement sur les conseils de Guillaume Constantin, conservateur des tableaux de l’impératrice, et d’Isabey, le tableau ne fut achevé qu’en 1809, période difficile de Joséphine qui ne pouvant donner un héritier, divorce cette même année.

De nombreux auteurs ont voulu voir dans la pose mélancolique et dans l’expression rêveuse du modèle, la préfiguration de cette douloureuse séparation. Il s’agît plutôt d’une interprétation a posteriori, tant l’idée de mélancolie semble, à l’époque, relever d’une posture manifestant l’introspection et l’affirmation de la vie intérieure. D’ailleurs, dans ce portrait, Joséphine est subtilement représentée en impératrice. Assise sur un rocher censé se trouver dans le parc du château de Malmaison, elle est entourée d’une végétation d’où se détachent des fleurs, allusion à son goût pour l’horticulture. A sa droite, dans un vase, bien en évidence, poussent des fritillaires, ces fleurs qui traditionnellement on associait à l’idée d’Empire et qui protégeront, sur un autre tableau de Prud’hon, le sommeil du roi de Rome.

Inscription d’une figure dans un paysage à forte connotation symbolique // Christine Boyer de Gros, influence du portrait anglais.

Esquisse du Kunsthalle de Karlsruhe: composition différente où impératrice porte une robe à l’antique mais se tient debout devant une balustrade donnant sur un jardin agrémenté d’une fontaine. Le corps de profil, tenant un rameau fleuri, elle regarde le spectateur. L’artiste réutilise ici, de façon évidente, les poncifs du portrait aristocratique anglais (la pose artificielle, la balustrade, le jardin, la mise en page très rigoureuse); en même temps, le maintien noble, le mouvement de la fête, le long bras droite qui retient la robe, et le bras gauche et les fleurs rappellent le fameux portrait de La Marquise Elena Grimaldi de Van Dyck (1623, Washington, National Gallery of Art) que l’artiste put peut-être voir à Gênes alors qu’il faisait route vers Rome.

Ascendance anglo-flamande du portrait du Louvre et le fait que la proposition du dessin de Karlsruhe n’ait finalement pas été retenue la volonté de rompre avec la formule du portrait d’apparat debout, au profit d’une intimité plus grande.

Dessin du Louvre peut être une proposition alternative à la figure en pied. Il y a le rameau fleuri et le strict profil, la tête tournée en direction du spectateur, mais l’impératrice, cette fois-ci, est assise, jambes croisées, dans un paysage. L’impression est plus intime est certainement plus proche de ce que désirait Joséphine, mais le pose relève encore, dans sa géométrie graphique, des poncifs, néoclassiques, cette fois-ci // Heinricke Dannecker par Gottlieb Schick (Francfort, Städelsches Kunstinstitut). Tout la difficulté de l’oeuvre était de trouver un équilibre dans la posture entre un portrait certes féminin mais n’ayant rien perdu de sa majesté impériale. (donc ne peut pas être allongée dans un sofa comme le portrait de Mme Récamier de David).

Le Portrait de Madame Récamier servit tout de même de point de départ pour la composition définitive, donnant l’idée de l’élongation de la figure. L’originalité de notre tableau réside dans le fait d’avoir crée un format en hauteur, celui du portrait en pied, pour une figure qui se développe en largeur (solution identique dans le Portrait de Mme Récamier par Gérard mais moins radicale).  Dans le portrait de L’Impératrice Joséphine, le modèle n’occupe que la moitié inférieure de la toile. L’importance donné le paysage contribue à la fusion parfaitement équilibrée de la femme et de la nature, une nature conçue comme une retraite dédiée à la méditation.

// second portrait de Madame de Pompadour par François Boucher (1758, Londres, Victoria and Albert Museum), que Prud’hon connaissait probablement: la position du modèle est très proche et le paysage de troncs d’arbres, de feuillages avec une ouverture sur le ciel ménagée à gauche presque identique. Les critiques, partisans d’un néoclassicisme viril, dont David avait donné le modèle, s’en prirent à partir du milieu des années 1790 à une évolution des formes et de la société, qui, en valorisant la femme, semblait en revenir à une décadence « rococo ». Prud’hon proche de l’art du XVIIIème siècle surtout dans la fusion de la nature et de l’artifice qui, selon Winckelmann, définissant la grâce moderne.

Vêtue d’une robe de mousseline brodée d’or et généreusement décolletée, l’impératrice est assise sur un grand châle rouge à motif de cachemire, dont l’éclat sert de faire- valoir à la blancheur nacrée de ses chairs et à dramatiser sa présence. Le corps de l’impératrice est une grande ligne sinueuse qui se déploie en diagonale sur presque toute la largeur de la toile. Prud’hon, à des fins expressives qui rappellent les maniéristes italiens, use de déformations qui ajoutent à l’élégance de la pose.

Le bras droit de l’impératrice, anatomiquement trop long, est peut être inspiré par la Sapho que Raphaël peignit dans son Parnasse au Vatican. (Prud’hon avait pensé à la lyre). L’idée du bras tombant en passant devant le buste se retrouve, de façon plus « naturaliste », dans le Portrait de Madame Récamier par Gérard, et semble comme un lointain écho de celui de la femme de l’extrême droite du Serment des Horaces de David (Paris, Musée du Louvre). La

La position du bras gauche, que Prud’hon travailla avec précision dans une étude (Paris, musée des Arts décoratifs), est analogue à celle de Pauline Borghèse en Vénus victrix de Canova (Rome, Galerie Borghèse) même si la statue est contemporaine au tableau du Louvre.

Entre 1800 et 1810, Prud’hon, David, Gérard,Canova ou Chniard mirent au point une définition du portrait qui engageait le corps entier dans une gestuelle sophistiquée, d’une saveur antiquisante revue à l’aune de la Renaissance.

Le portrait de Joséphine par Prud’hon, qui fusionne les influences anglaise, italienne, flamande, rocaille et antique, s’affirme comme un chef d’oeuvre de cette conception du portrait où la grâce devient le véhicule de l’émotion. (Source Sébastien Allard)