Anne Louis Girodet de Trioson, La Révolte du Caïre, 1810

Huile sur toile, 339 x 507 cm

Versailles, musée national du château et de Trianon

inv. MV 1497

• La gradation du terrible et de l’horrible: Le regard, d’abord ébloui par les rouges et les contrastes de couleurs sombres, s’habitue progressivement, pour mieux se perdre dans le grouillement de luxe, de splendeur et d’horreur qui remplit la toile. Le sujet est l’un des épisodes les plus sanglants de la campagne d’Egypte: la répression de la révolte du Caïre et le massacre des mamelouks dans la grande mosquée al-Azhar, le 21 Octobre 1798. Immense, saturé de figures, le tableau est couvert d’une tumultueuse mêlée de combattants enchevêtrés dans un corps à corps sans merci. Trois personnages plus grands que nature, émergent du chaos. Un hussard en « Grande tenue », à gauche donne l’assaut. Sa force, d’une grâce allégorique, semble surnaturelle, et, sans effort, il contraint un mamelouk, terrassé au sol. De l’autre bras, il brandit un sabre courbe et ensanglanté. Blond, tête nue, chemise blanche, il porte la culotte rouge vermillon, brodée et moulante, de la fin du XVIIIè siècle et de l’Empire. Son costume de parade, plutôt que de combat, et sa pose, héritée du Mercure de Jean de Bologne, évoquent le ballet d’un danseur plutôt que la charge d’un assaillant. Il attaque le groupe, placé à droite, des deux autres figures dominantes, un esclave maure, colossal, entièrement nu, soutenant un jeune mamelouk bey qui expire dans ses bras. Le formidable mouvement du maure, jambe doite avancée, bras droit jeté en arrière, prêt à frapper du sabre, rappelle l’élan d’Hercule et Lysias de Canova (La sculpture conçue en plâtre dès 1796 s’inspire du groupe de Flaxman, La furie d’Atamante (coll. musée d’Ickworth, Suffolk) sculpté pour lord Bristol à Rome entre 1790-93). Son geste puissant écartant la draperie d’un burnous blanc, dégage une nudité musculeuse, une sauvagerie sensuellement associée à la troublante mollesse raffinée du jeune bey couvert de fourrure et de soie, la gorge percée d’une discrète et nette blessure. Entre ses deux groupes, un Africain, nu, accroupi, genoux à terre, la tête enturbannée de cachemire, visage noir aux yeux blancs révulsés, brandit comme un trophée la tête coupée d’un hussard aux cheveux blonds et nattés, d’une beauté léonardesque. La tranche sanglante du cou est dissimulée par une draperie bleue et, au premier plan, le corps mutilé du décapité, mise en scène plus tolérable de l’horreur, est partiellement masqué par son casque. Partout ailleurs règnent l’effroi, la tuerie et la mort, grenadiers en bonnet à poils, grognards, dragons en casque de cuivre à peau de panthères, uniformes aux couleurs de la République (L’uniforme de la garde à pied fut arrêté le 30 Oct. 1796), fusils, sabres lances et poignards s’affrontent, se mêlant aux casques à pointe de janissaires turcs, aux turbans ottomans et arabes, aux étoffes luxueuses ou à la peau nue, tous traités avec un extrême soin du décor. La sauvagerie n’a pas de camp, la férocité de la rébellion musulmane n’a d’égale que la violence de la répression française.

• Un contexte historique: La campagne d’Egypte répondait à deux objectifs politiques du Directoire: éloigner de Paris le dangereux héros des campagnes d’Italie, le général Bonaparte, et assurer la suprématie de la France, dans le commerce du Levant en affaiblisant l’Angleterre par l’Orient.(…)L’occupation française, limitée véritablement à la Basse-Egypte, est présentée aux autochtones comme une libération visant à mettre fin à leur oppression par les mamelouks depuis le Moyen-Age. Cette caste de redoutables guerriers au statut social extraordinaire d’esclaves devenus despotes, était toute-puissante en Egypte. De fait, l’Egypte était un Etat mamelouk scindé en clans rivaux. La société égypienne était néanmoins plus structurée que ne le pensaient les Français qui ne le comprirent ni ne respectèrent ses règles. Les occupants furent souvent confrontés à de violentes révoltes brutalement réprimées. Une des plus meurtrières fut la révolte du Caire qui menaça même la sécurité des nouveaux occupants de l’Egypte.
• Un autre témoignage, cette fois indirect, se trouve dans une conférence d’Alexandre Dumas, qui venait de perdre son père lorsque Girodet commença à peindre le tableau. Son récit est édifiant, mais Dumas compose toujours avec l’histoire et la vérité est ici particulièrement difficile à démêler du culte paternel. Selon lui le général Dumas serait le seul vrai héros de cette journée. Entré dans la mosquée al-Azhar nu sur un cheval cabré: « comme la statue équestre de Pierre 1er, exposé au feu des Turcs – mais comme s’il eut été de bronze ainsi que la statue aucune balle ne le toucha – et cette invulnérabilité faisant croire à quelque prodige les rebelles tombèrent à genoux et demandèrent l’aman – c’est-à-dire la grâce. Dès lors, l’insurrection était éteinte « .(Alexandre Dumas, De conférence en conférence, Paris, 1999, p.87) Purement fantaisiste ou seulement romancée, cette version des faits met en relief un élément capital qui n’échappait à aucun spectateur du XIXème siècle: l’anonymat des personnages peints. La révolte, ou plutôt son écrasement, le véritable sujet du tableau, n’était pas un évènement historique documenté pa la littérature ou par l’administration impériale qui fournissait aux peintres plans de bataille, disposition des troupes et relief du terrain, tous documents nécessaires à l’exactitude topographique, climatique ou militaire des tableaux d’histoire moderne commandés par le pouvoir napoléonnien. La révolte était pratiquement un évènement « non historique » car non documenté, se réduisait à une troupe de soldats français écrasant une foule de combattants mamelouks.

• Une commande impériale réussie: Napoléon souhaitant lui (Galerie de Diane) restituer sa fonction et son faste, Percier et Fontaine abattirent en 1806 les cloisons qui l’avaient défigurée au XVIIIème siècle (Notices historiques sur le palais des Tuileries et description des plafonds, voussures, lambris, etc… qui décorent les salles occupées par l’exposition, paris, 1849, p.15) et restaurèrent son décor plafonnant. Un programme de huit tableaux relatait l’ascension de Bonaparte à travers ses victoires militaires: la campagne de Germanie, la bataille d’Austerlitz et deux épisodes de la campagne d’Egypte et de l’expédition de Syrie. Les tableaux furent commandés aux artistes en Mars 1806. (…) De toutes les oeuvres qui décoraient la galerie de Diane, seule lui convint celui de Girodet, La Remise des clés de Vienne, dit aussi La Reddition de Vienne l’oeuvre d’histoire, la plus docile jamais peinte par Girodet. Le tableau de Guérin, L’Empereur pardonnant aux révoltés du Caire sur la place d’Elbékir lui déplut particulièrement et il ordonna que ce tableau, qui n’est pas le plus médiocre de l’ensemble, soit retire et « remplacé par un autre représentant la révolte de Caire ou un sujet plus analogue à l’occupation de cette ville. »(Lettre du duc de Frioul à Daru, 12 Fév. 1809. Voir Zieseniss, 1966, p.215-216) (La Révolte plutôt que le Pardon = humeur impériale échauffée par la campagne d’Espagne, violente et difficile) (…) Parmi les innombrables peintures commandées par l’administration impériale, La révolte du Caire a donc un statut particulier, Girodet devant tout inventer, et l’Orient et l’histoire. Ces conditions difficiles pour tout autre que lui-même enflammèrent son imagination et il composa un chef-d’oeuvre qui émerge de toute son oeuvre et vraisemblablement de toute la peinture de l’Empire.
• Etude des dessins préparatoires: « Girodet n’a fait aucune peinture avec autant de verve, avec autant de promptitude, et de sûreté; son humeur était enjouée; il était entouré de mamelouks qui étaient pour ainsi dire à demeure chez lui et dont la beauté l’électrisait; il semblait qu’il avait encore l’imagination frappée des souvenirs de la scène qu’il voulait représenter, et chaque jour il en retraçait quelques parties, comme il aurait continué un récit. Il est certain, au reste, qu’il ne fit pas d’esquisse (Coupin, 1829, t.I, p.xvij). » Victime de son enthousiasme, Coupin se trompe. Girodet a composé et recomposé La Révolte. Aucune autre de ses oeuvres n’est documentée par autant de dessins et d’esquisses préparatoires. Sa vente après décès en liste près d’une soixantaine et devait en compter davantage puisque des lots entiers de dessins étaient regroupés sous un numéro commun. Ajourd’hui, deux esquisses peintes, sur papier marouflé et une vingtaine de dessins sont localisées. L’étude de ces derniers montre que chacune des figures a été dessinée avec la plus grande précision, la technique très achevée et les somptueux coloris de certains pastels dépassant largement l’étude et s’apparentant à des oeuvres très finies. Plusieurs de ses dessins ne sauront que d’ailleurs que partiellement utilisés dans la composition définitive. Fidèle à son métier davidien, Girodet étudie individuellement chacun des combattants, s’enfuyant ou mourant. Les études au nu, si elles ont jamais existé, n’ont jamais été retrouvées, et c’est apparemment sur les coloris et l’expression que le peintre a concentré ses recherches. Ainsi la comparaison de l’admirable feuille du musée d’Avallon avec l’esquisse très aboutie de Chicago, puis avec le tableau final, montre comment Girodet est d’abord parti du réalisme de l’horreur pour l’adoucir et donner une image plus en accord avecles conventions et l’idéal. (…) Entre l’esquisse de Chicago (Sans doute le modèle même qui fut soumis à l’administration Denon) et le tableau de Versailles, la violence est atténuée par une série d’édulcorations dictées par la bienséance et plus encore par une stylisation générake figeant les figures dans une élégance sculpturale, étrangère au premier jet. Le hussard entièrement vêtu d’un dolman rouge dans l’esquisse de Chicago, avec un essai d’ajout blanc sur la manche, par prend dans le tableau final un air d’ange, portant une chemise blanche brodée or. De la même manière, le morceau sanglant du cou fort visible dans l’esquisse est dissimulé par un foulard bleu dans l’oeuvre achevée.
• Si Girodet disposait de nombreux mamelouks à demeure, il lui manquait des informations élémentaires nécessaires à l’élaboration d’une scène historique. Denon l’avait bien compris, la difficulté majeure de cette commande était l’anonymat de cette révolte sans généraux et sans héros, sans destin, sans conséquences sur l’histoire. Denon, Larrey, ou Balzac (Charles Louis Balzac, mort en 1820, architecte et littérateur, adjoint à l’expédition d’Egypte, contribua au Voyage dans la basse et haute Egypte… par ses dessins d’architecture. Son nom figure parmi ceux des membres de la commission d’Egypte gravé sur un tympan du temple de Philae), témoins oculaires de la révolte, ont pu lui indiquer sommairment certains détails et la petite salle qui précède la sortie Gouharyck de la mosquée al-Azhar au Caire présente en effet un art gothique décoré de pierres noires et blanches intercalées comme l’arc de la mosquée que peint Girodet. (…) Grand collectionneur, Girodet avait réuni un grand ensemble d’étoffes et de châles, comme on disait alors pour désigner les cachemires. Le catalogue de sa vente après décès liste un incroyable attirail oriental et il peint une dizaine de Portraits d’Orientaux.
• L’espace que choisit Girodet est un lieu clos avec une seule ouverture extérieure permettant de situer la scène, une formule qu’il avait déjà expérimentée dans ses illustrations pour les tragédie de Racine et dans Atala au tombeau. Le minaret remplace ici la croix du champ des morts. C’est encore l’imagination ou plutôt un ajustement du réel qui lui permet de peindre ses personnages. Le régiment de hussards envoyé en Egypte avait été celui du 7èbis de husssards, mais le costume de la figure principale ne correspond pas à ce régiment. L’absence de documentation permis de prendre du recul avec le sujet. Ainsi que le souligne un critique du Salon (Anon. (Gueffier), « second entretien », Entretiens sur les ouvrages de peinture, de sculpture et gravure, exposés au Musée Napoléon en 1810, paris, 1811, p.45), les Arabes ne combattent pas nus, mais la nudité permettait d’accéder à l’antique. Elle déplaçait le combat moderne dans un épisode de la prise de Troie.(…) Corrélativement, la transformation angélique du hussard et la modération des images de l’horreur relèvent de la théorie académique de l’expression des passions et des sentiments qui doivent impérativement être différents selon qu’ils sont montrés par la peinture ou exprimés par la poésie.
• Le « touchant épisode » du Maure nu soutenant le jeune bey fit l’unanimité de la critique. La Révolte du Caire fut néanmoins perçue au Salon avec ce mélange de réticence et d’enthousiasme qui, à l’exception d’Atala au tombeau, acceuillit presque toujours l’oeuvre de Girodet.