Jean-Auguste-Dominique Ingres, La Comtesse de Tournon, 1812

Huile sur toile signée et datée en bas à droite: Ingres, Rome, 1812

Philadelphie, The Philadelphia Museum of Art

Rencontre avec Charles Marcotte en 1810 à la Villa Medicis, ce dernier, inspecteur des forêts à Rome, cherchait un artiste capable de faire son portrait (Washington, National Gallery of Art) = Marcotte lui obtint de nombreuses commandes émanant de hauts fonctionnaires français en poste dans la Ville éternelle, comme Charles Cordier (Paris, Musée du Louvre), le baron de Norvins (Londres, National Gallery).

Le portrait permettant évidemment à l’artiste peu fortuné  de vivre et de se faire connaître dans un milieu susceptible de lui acheter des tableaux d’histoire. Le modèle appartenait à cette société brillante, elle était mère de Camille de Tournon, préfet de Rome.

Ingres a peint que très peu de femme âgée et ce portrait est des rares exceptions. Ingres depuis 1806 avait proposé une interprétation du portrait féminin où l’introspection psychologique devait le céder au masque de la beauté pure, valorisant les effets de surface parfois au détriment de la présence physique du modèle : c’est une rupture devant l’évolution plus réaliste de son maître David.

Le Portrait de Sabine Rivière (Salon de 1806, Paris, Musée du Louvre) chef d’œuvre d’abstraction formelle : valorisation de l’autonomie de la surface picturale parce que l’inspiration de l’artiste ne semble pas naître de l’observation précise des traits de son modèle mais de son geste sur la toile.

« Le peintre d’histoire rend l’espèce en général ; tandis que le peintre de portrait ne représente que l’individu en particulier, et par conséquent un modèle souvent ordinaire et plein de défaut » (Ingres, cahier IX)

Il lui était donc délicat de représenter une femme d’un certain âge : il compensa le manque de beauté de la comtesse par une attention accrue à sa psychologie, faisant de ce portrait proprement extraordinaire l’une de ses images les plus chargées d’empathie. En un sens, Ingres peignit Madame de Tournon comme il peignait, dans les années 1810, les hommes.

La comtesse fermement calée dans un fauteuil est représentée dans un cadrage serré assez proche de celui, contemporain, du baron de Norvins ou de ceux pratiqués à la même époque par David (portrait de la comtesse de Duru, 1810, New York, Frick Collection). La figure ainsi enchâssée acquiert une monumentalité et une présence physique que renforce l’accumulation de « beaux morceaux », surtout dans la partie inférieure de la toile.

Il reprend les éléments qui ont fait la splendeur du portrait de Sabine Rivière : le châle beige à motif de cachemire, le rendu du bois, un bras nu, les boucles apprêtées de la chevelure, le voile sur la tête. Mais au lieu de jouer sur la continuité et l’épanouissement des lignes, il privilégie les contrastes de matière c’est-à-dire le velours de la robe contre le coton du châle et la surface réfléchissante de l’acajou. A la fluidité du tableau de 1806, il substitue la densité. Le coloris tendre du Portrait de Sabine Rivière fait place à des teintes plus opulentes et intenses, comme le vert profond de la robe qui se détache sur le bleu plombé du coussin. La recherche d’un coloris profond ou éclatant allié à des effets de matières se retrouve dans le portrait du Baron de Norvins, assez proche du tableau que nous présentons. Même le voile de la dame, par nature vaporeux, tombe en un mouvement empesé, rendu par un extraordinaire morceau de peinture, tout comme la collerette destinée à masquer le double menton. Dans ce contexte, le bras droit, étonnamment laiteux, introduit une note de fraîcheur.

Là où David aurait usé d’une matière grasse et empâtée pour rendre de façon synthétique les effets de matières, Ingres se plaît à les détailler finement (le dessin du châle, le petit nœud de la robe ou les broderies du voile) ; il insuffle ainsi un air de coquetterie à son portrait auquel semble répondre le sourire ironique de la comtesse.

L’accumulation des détails valorisent l’expression du visage, placé assez haut et au centre de la toile, de façon à introduire un subtil effet de distanciation. Le fauteuil, peint, non pas perpendiculairement au plan de la toile comme on a déjà pu le voire chez David avec par exemple La Comtesse de Vilain XIII et sa fille, Madame Daru), ou très légèrement en biais, mais presque parallèlement, joue le rôle des anciens parapets, installant la comtesse dans son propre espace. Cette manière d’établir une distance entre le modèle et son spectateur permet à l’artiste de créer une effigie à la fois intime et noble. Comme David, Ingres assume pleinement l’artifice de la pose. Tout se passe ici comme si la pose suffisait en elle-même pour exprimer la condition sociale du modèle.

Elle regarde en direction du spectateur de ses grands yeux fermement dessinés et largement ouverts. Ingres accorde une importance particulière au rendu du nez disgracieux de la comtesse et c’est lui qui donne le caractère à ce visage ingrat. La comtesse de Tournon adopte un sourire pincé qui trahit un esprit vif et intelligent (à mettre en parallèle avec le portrait du Baron de Norvins). L’artiste, tentant de saisir la personnalité psychologique du modèle, s’y adonne à des recherches d’expressivité, qui caractérisaient jusqu’alors ses portraits dessinés. (Source Sébastien Allard)