Anne-Louis Girodet de Trioson, Portrait du Citoyen Belley, ex-représentant des Colonies,

avant 1797, Huile sur toile, 159 x 111 cm

Inscription sur le socle en bas à gauche: A.L. Girodet fbat an V

Versailles, musée national du château et de Trianon

inv. MV 4616

• Portrait d’un noir en grand homme: Le portrait du citoyen Belley est dans l’histoire la première représentation d’un homme noir montré dans la position officiel d’un législateur politique occidental. Il fut redécouvert par l’histoire de l’art lors de l’exposition néo-classique de la Royal Academy en 1972 (Londres, Royal Academy 9 sept-19 nov. 1972, n°106, p.71, plate 11). Ces dernières années l’importance philosophique et morale du sujet lui valut une attention croissante. Si les interprétations varient, elles souffrent toutes de la préséance de l’histoire contemporaine sur l’histoire de la France au moment où Girodet peint son tableau.
• Le portrait de Jean-Baptiste Belley est peint en pied, dans la tradition (Etablie dès la fin XVIè siècle à la cour de France par les Clouet, et les peintres de la cour d’Espagne sous Philippe 2 et Philippe) séculaire des portraits officiels des dinitaires politiques. Il est représenté devant un paysage sur fond de ciel bleu nuageux. Les fastes architecturaux qui constituent les attributs traditionnels du genre se limite à un buste de marbre blanc, en herme, identifié par l’inscription gravée en lettres capitales sur sa base: « G T RAYNAL ». C’est le buste du célèbre abolitionniste, l’abbé Guillaume Thomas François Raynal, qui repose sur un piédestal de marbre brun sombre, veiné, orné d’un rais de coeur et de palmettes aux angles. Comme un modèle de buste antique, Raynal a le crâne entièrement chauve, l’expression grave est volontaire, les sourcils froncés. Il dirige son regard aveugle droit devant lui, vers la lumière qui éclaire de face les tendons et les muscles de son faciès qui s’apparente à un écorché.
• Jean-Baptiste Belley est peint de face, déhanché, le genoux droit légèrement replié. Il s’appuis avec une élégante nonchalance sur sa jambe gauche dans un mouvement de contrapposto qui déporte son corps vers son piédestal où il est accoudé. La tête de Belley est à hauteur du marbre mais sa dimension est légèrement inférieure au buste. Son visage est tourné de trois quart vers la gauche, les yeux levés vers le ciel. Sa main droite, relâchée, aux longs doigts fins, fortement veinée, contraste avec sa culotte de peau claire. De l’autre main, il tient un large chapeau sombre empânaché de plumes bleu-blanc-rouge piquées dans un large ruban frangé d’or, reprenant les trois couleurs de la République dans des gammes pastels: rose pâle, gris bleu et blanc cassé. Ce couvre-chef et ce costume ceinturé d’une large échappe tricolore aux couleurs pastels, son les attributs d’un représentant du peuple à la Convention Nationale. Le vêtement dégage la beauté naturelle des formes et du corps et témoigne de la mode masculine à la fin de la Révolution. La culotte de peau couleur chamoix, moule l’anatomie de Belley et forme de larges plis à l’entrejambe ainsi que derrière le genoux. Le haut col, de peau ou de velours rosé, et les larges revers jaune soutenu de son gilet tranchent sur cet « habit dégagé » bleu sombre à boutons dorés. La cravate et les manchettes blanches, l’or de ses boutons défaits aux manches, la breloque (ou le cachet?)qui pend à son côté droit, soulignent le raffienement de sa tenue. Seul l’anneau d’or qu’il porte à l’oreille droite signale une appartenance exotique. Clarté des couleurs et clarté de la composition, la luminosité domine le tableau. A droite, derrière lui, un paysage paisible est limité par la mer et la ligne de l’horizon. Ce paysage représente les vertes montagnes de l’intérieur de la partie Nord de l’île de St Domingue, en bordure du Cap Français, aujourd’hui Cap Haïtien, l’ancien chef-lieu du « département du Nord » dont Belley était le représentant à la Convention.La topographie des lieux est aussi très précise, le port du Cap Français est situé juste derrière Belley et n’est pas visible sur le tableau. En revanche, on distingue dans le lointain du paysage la rivière du Haut du Cap et la mer à l’horizon. Les vapeurs blanchâtres qui s’échappent près de la rivière son peut être celles de raffineries sucrières qui longeaient ce cours d’eau se jetant dans la baie du Cap. La lumière forte des Antilles et le ciel souvent sous nuées des pays tropicaux à hygrométrie élevée sont très caractéristiques et ont dû être décrits à Girodet par un natif de St Domingue, peut être Belley lui même ou plus vraisemblablement les peintres Benjamin Rolland et Fortuné Dufau dont les souvenirs pouvaient être plus visuels. Ce dernier avait pris des leçons de dessin auprès de Girodet à Rome et son frère résidait à Paris.(Lettre au docteur Trioson, Rome, 3 Oct 1792, fonds Pierre Deslandres, déposé au musée Girodet de Montargis, t.III, n°28)
• La juxtaposition antonyme du buste de Raynal et du corps de Belley résume la sémantique du tableau que domine le fort contraste du noir et du blanc. Ce contraste – culotte de peau claire contre main noire, marbre veiné sombre contre marbre blanc, blancheur de la cravate et noirceur du visage de Belley, noirceur de sa peau et blancheur de son oeil – tisse une trame dans l’unité de la peinture alors que sont édulcorés les effets chromatiques, habituellement frappants des trois couleurs de la République. L’effet est saisissant et transporte jusque dans le domaine artistique le sujet du tableau. Comme par la magie d’une capsule de temps renfermé dans son oeuvre, Girodet transforme son portrait en un tableau d’histoire.

(…)

• L’histoire de Belley est une histoire héroïque, caractéristique de ces destins extraordinaires qui émergent de l’anonymat et de la fatalité grâce à la Révolution française. Son histoire se confond non seulement avec la Révolution, mais aussi avec celle de l’indépendance américaine et de l’abolitionnisme.
• Jean-Baptiste Belley serait né en 1747 à Gorée, comptoir situé au large du Sénégal (4). Surnommée l’ile aux esclaves, successivement hollandaise puis française et sporadiquement anglaise, Gorée était un haut lieu de transit de la traite des Noirs où s’approvisionnaient les grandes compagnies commerciales hollandaises, anglaises et françaises, portuguaises et espagnoles…
• Le costume porté par Belley dans son portrait est celui des représentants du peuple à la Convention nationale entre 1793 et 1795. (…) Mais en 1797, au moment précis où Girodet peint son portrait, Belley n’est plus député mais se trouve au sommet de sa carrière militaire. Ni son avenir ni sa liberté ne sont inquiétés.
• Sous la Révolution et encore sous le Directoire, l’actualité politique va très vite. Robespierre incitait les artistes: à « peindre d’une manière noble et énergique tout ce qui c’est passé depuis quatre jours. » (Aulard, 1893, p.228, cité par Grimaldo Grigsby, 2002, p.12) Cette question de la rapidité de l’histoire est fondamentale pour resituer le Portrait de Belley dans son contexte politique précis. En Octobre 1797, quand le tableau est exposé, Belley n’est plus représentant de St Domingue depuis cinq mois. (…) Le costume que porte Belley, celui des députés de 1794, fait de son portrait un tableau commémoratif du grand moment politique de Belley lors de l’abolition de l’esclavage.

• Girodet de retour d’Italie: Le Portrait de Belley est le 1er tableau que Girodet peint à son retour d’Italie où l’avait envoyé son prix de Rome de 1789. Rentré en France à la fin de 1795, après cinq années d’absence, son image publique n’avait pas connu de changement depuis la présentation du Sommeil d’Endymion au Salon de 1791 et d’Hippocrate refusant les présents d’Artaxercès au Salon de 1793. (…) Informé par les journaux, les fonctionnaires français en Italie et ses relations parisiennes, Girodet n’était pas coupé des évènements politiques et il en subit directement les conséquences qui bouleversent son séjour d’études à Rome. A son retour, il expose le seul tableau de sa carrière où il traite directement un sujet politique: l’émancipation des Noirs.(Il avait eu le projet, non retenu de Talleyrand, ministre des relations extérieures, de peindre un tableau représentant les ambassadeurs de la Porte auprès du directoire de la République, où il voulait montrer « l’opposition et le contraste du luxe asiatique de la dignité du costume constitutionnel », Leroy, 1892, p. 43-45, Le portrait de Belley hérita en partie de cette ambition.)
• La correspondance de Girodet en Italie, en particulier les lettres originales déposées au musée Girodet de Montargis par les héritiers de l’artiste, fourmillent des témoignages de la forte conviction Républicaine du peintre. (…) Aucun document d’archives des milieux abolitionnistes, aucune correspondance particulière ne permet de situer une commande non plus que la rencontre de Girodet et de Belley. Le peu de fortune de ce dernier ne permet d’ailleurs pas de voir en lui le commanditaire du tableau. En octobre 1795, Belley déclare ne posséder « que la garniture de [sa] chambre (Déclaration de Fortune des représentants du peuple à la Convention nationale: dossier Jean-Baptiste Belley, Paris 2 oct 1795. AN., C/353 (2), n°88) ». Plus important encore, le tout 1er titre sous lequel Girodet expose le tableau en octobre 1797 exclut que Belley en fût le propriétaire. Un autre indice plaide dans ce sens: le tableau resta dans l’atelier de Girodet au mois quatre ans après sa présentation au Salon. Bruun-Neegaard l’y voit encore en 1801 (On voit encore chez Girodet le portrait d’un représentant des colonies »(Bruun Neegaard, Sur la situation des Beaux-arts en France…, 1801, p.5).
• Il n’est pas exclu donc que le portrait de Belley résulte de la seule volonté de Girodet. Il existe d’autres exemples de tableaux majeurs, ayant toutes les apparences d’une commande, mais qui furent conçus sans mécène dans le seul but de la gloire. (…)

• Une double exposition: Le portrait de Belley fut montré successivement à dix mois d’intervalle, à deux expositions publiques: celle de l’hôtel de l’Elysée et celle du Salon de 1798. L’exposition de l’Elysée, ouvrit ses portes le 1er Brumaire an VI (22 oct 1797).

• Rien ne montre cependant dans l’introduction du livret de cette exposition que Girodet exposait Belley avec l’intention de le vendre. Sous le numéro 71, le livret mentionne: « Giraudet [...] Le portrait d’un Nègre. Le costume dénote un Représentant du Peuple Français. Le buste du célèbre Raynal philosophe et historien, est un tribut de reconnaissance que les hommes de couleur doivent au 1er apôtre de la liberté des Américains Français (Anon., Elysée, Exposition des Ouvrages De Peinture, Sculpture, Architecture, Mosaïque, Gravure, Dessins et Modèles d’Artistes Modernes. Du Premier Brumaire an VI (22 oct 1797) Paris, 1797) » On sait par le texte introductif du livret que « chaque objet doit être accompagné d’une note explicative du sujet du nom, de l’adresse de l’auteur et du numéro de la rue ».(Ibidem, p 7 (de la 2nde introduction). La précision littéraire de la notice d’Endymion nous incite à penser que les deux textes de présentation de ces tableaux doivent être considérés comme émanant de Girodet lui-même) Il faut en conclure que le terme nègre était d’usage courant mais que la société des amis de noirs n’y avait pas recours et le dénonçait comme un vocabulaire de la traite. Girodet ne nomme pas Belley, alors que Raynal, un accessoire dans un tableau, est cité pour la reconnaissance que lui doivent les noirs des colonies françaises en Amérique. Cette vision caritative plutôt que militante de l’abolitionnisme est bien éloignée des principes de l’abbée Grégoire, fondateur de la Société des amis des Noirs. L’année suivante au Salon de 1798, Girodet corrigeait son titre et exposait le tableau comme Portrait du Citoyen Belley, ex-représentant des Colonies. (Anon., explication des ouvrages de peinture et dessins, sculpture, architecture et gravure. Exposée au musée central des Arts, le 1er Thermidor an VI de la Rép. Fra. d’après l’Arrêté du ministre de l’Intérieur (19 Juill. 1798, Paris, 1798, p.32, no 194) Le changement du titre entre l’Elysée en 1797 et le Salon en 1798 est radical. Si radical qu’il transforme la signification du tableau et la nature de son message politique. Que s’est-il passé entre ces deux expositions? Girodet – il le prouvera avec sa querelle sur la différence entre Scène de Déluge et Scène du Déluge pour son tableau de l’exposition de 1806 n’est pas homme à négliger le sens des mots et le changement du titre ne peut que lui être attribué. L’actualité de politique de l’année 1797 explique les raisons de ce changement de titre et du sens dont Girodet charge son tableau.
• La critique contemporaine salua unanimement la facture et la science du tableau. Chaussard écrit: « C’est un des tableaux les plus savamment peints que je connaisse: je conseille à plusieurs artistes d’interroger ce tableau; il fera leur désespoir ou leur génie. J’irai souvent rêver devant ce portrait. Que d’objets sublimes! Raynal, la liberté des nègres, et le pinceau de Girodet. »(Chaussard, la Décade Philosophique, n°33, IV Semestre, 30 thermidor an VI, p.344)
• Un autre critique écrit: « Une grande intelligence dans la composition (…) la pureté du dessin (…) Les mains d’un faire étonnant tant par l’exécution que par le ton (…) » (Anon., Journal d’indications (1798 ?), coll. Deloynes, t. XX, n°541, p. 207-208) Sans surprise, c’est surtout la figure du noir qui captiva la critique populaire.: « Ah! Mon dieu! Comme il est noir! (…) il ne faut pas juger des gens sur la figure (…) Oui, noir, mais pas si diable » (Armant, (1798 ?), p.6)
• Le critique du Journal d’indications qui loue « les grandes connaissances de l’artiste »(Anon. Journal d’indications (1798?), coll. Deloynes, t. XX, n°541, p. 207-208) et exprime l’intuition confuse d’un déplacement de l’enjeu racial dans le tableau vers l’enjeu chromatique, autrement dit le détournement de la morale et du politique par l’esthétique: « La translation du noir et du blanc n’est pas ménagée; il aurait fallu ramener par l’oeil par gradations, ce qui aurait plus d’harmonie par ce portrait. » Nous l’avons vu, la graduation des tons, Girodet l’a réservée aux couleurs de la République qui ceignent la taille de Belley et son couvre-chef. Fondues dans des dégradés pastel, les trois couleurs républicaines ne sont plus qu’une évocation distante, comme atténuée ou passée des couleurs, au sens où les couleurs passent ou bien que l’histoire est passée. Tout contraste chromatique est dans le tableau réservé à l’opposition absolue du noir et du blanc. La tête de Belley, le blanc de son oeil, le marbre de Raynal, tout contribue à concentrer la peinture sur son objet: la représentation d’un sujet noir. Ce thème dérangeait le coeur même des principes académiques. Dans la formation artistique à la fin du XVIIIème siècle, le modèle noir n’existe pas. Il reste un exploit rarement tente dans l’histoire de l’art. Avant le romantisme, dans aucun atelier de Paris, on apprend à peindre les chairs et la peau noires. Quand au Salon de 1800, Marie-Guillemine Benoist expose son Portrait d’une femme noire (hst, Paris, Musée du Louvre) le sujet noir et la couleur noire sont décriés par la critique comme un exercice rebelle à l’art de la peinture même. (Boutard (?), Journal des débats, 6 brumaire an VI (11 oct 1798), p.93)
• Plus encore que sa présence, le buste de Raynal outrepasse son traitement la valeur iconographique d’un accessoire et introduit un double sujet dans le tableau (Voir Crow, 1994, p.277, 279-280) Le Mercure de France suggère que si Belley avait « embrassé cette image sacrée de l’éloquent avocat des hommes de couleur » plutôt que de s’accouder contre lui, on aurait « pu intituler ce tableau: hommage de la reconnaissance ».(Anon., Mercure français, n°2, 11 oct 1798) Tout comme le premier titre que Girodet donne à son tableau lors de l’exposition de l’Elysée, ce commentaire est un des nombreux à souligner que le sujet moral et politique du tableau est au moins autant un hommage à Raynal qu’un portrait de Belley.

• Postérité de Belley au XXème: Tony Halliday (Halliday, 2000, p.101, 106-113, fig.19) dans son livre sur le portrait conssacre à long paragraphe à Belley. Son analyse iconographique repose sur l’étude d’Helen Weston (Weston, Res., automne 1994, p.83-99, fig.1, p.84) qui recnnaît dans les ruines fumantes du Cap français (Halliday analyse le coup d’Etat du 18 fructidor comme un coup de force militaire, sans reconnaître que celui-ci était dirigé contre la droite monarchienne et quelque fois royaliste des Congrès législatifs victorieux aux élections du printemps, 1797). Aux Etats-Unis, la critique fait également porter à Belley les stigmates politiques et sexuels exacerbés de la société américaine (Grimaldo Grigsby, 2002, p.9-63). Le paysage qui fut compris comme une image de la révolte noire et le corps de Belley dont la critique gender souligne la dimension érotique et raciste, furent utilisés comme des clefs nouvelles pour la compréhension du tableau et la sexualité de Girodet. Cependant comme nous l’avons remarqué plus haut, le paysage que peint Girodet est paisible, les fumées du fleuve comme celle de la petite ferme isolée n’évoquent pas la violence insurrectionnelle du Cap Français (Weston, Res., Automn 1994, p.86-87)
• Ce sont de paisibles fumées domestiques qui font plutôt écho à la fonction officielle de Belley responsable de l’ordre dans l’île. Immortaliser Belley devant le Cap incendié aurait été un contresens pour celui qui avait dédié sa vie à l’émancipation des Noirs par le droit plutôt que par la force.
• Le portrait de Belley ets plus récemment devenu une icône sexuelle et les attributs sexuels de Belley sous sa culotte de peau (Cette culotte de peau moulante, couleur chamois, est parfaitement mode: voir le Portrait de Charles Louis Cadet de Gassicourt par Prud’hon (1791, Paris, Musée Jacquemart André, hst, 115 x 89 cm, inv D 244) ou le Portrait de Pierre Sériziat par David (1795, Paris, Louvre, hst, 129 x 95 R.F 1281)) ont donné lieu à des commentaires qui soulignent l’indéniable stéréotype racial (Caso, in Michel, actes du colloque « Géricault… » 1996, t.2, p.533-534) ou qui rélèvent du contexte socioculturel américain. L’importance des attributs de Belley est perçue comme un lapsus libidinal de Girodet.
• Sans aller jusqu’à cet excès, il est difficile d’appréhender le contexte historique et la sexualité de Girodet avec l’apparat critique post-freudien et post-colonialiste sans commettre de graves contresens. Comme curieusement aucun dessin préparatoire au Portrait de Belley n’a subsisté, il nous est impossible de déterminer si les organes sexuels proéminents de Belley dans son portrait relèvent de la nature ou de l’idéologie. Pourtant, il est raisonnable de penser que Girodet a commencé son portrait par l’étude du nu dans la tradition classique (Voir Chaussard, La Décade philosophique, n°33, IVè semestre, 30 thermidor an VI, p.343-344). Nous savons que c’est un principe qu’il a utilisé même pour ses dessins d’illustration pour Racine (voir cat Girodet, Gallimard, 107-119). Ce serait commettre un autre contresens que de nier également que le stéréotype sexuel bien présent dans le portrait de Belleyne relève pas « d’un indice racial vivace encré dans les mentalités « .(Caso, in Michel, 1996, t.2, p.534) Le Portrait d’une femme noire de Mme Benoit (Paris, Musée du Louvre; Boutard (?), Journal des débats, 28 oct 1800, p. 1-2), montrée les seins nus à la manière de la Fornarina, mais à une époque où aucun portrait de femme n’aurait exposé une nudité aussi provocante, révèle le même fantasme ancestral sur la nature noire.

• Les enjeux de la peinture: Le pinceau de Girodet est maître des rendus de la chair, de la peau et des lumières. Le génie de la transparence de ses glacis et la subtilité de ses clairs-obscurs lui étaient reconnues dès l’atelier de David (Coupin, 1827, p.62-63; Crow, 1994, p.277, 279-280. Voir le Serment des horaces). Le portrait de Belley ne relève pas du défi politique que l’histoire a shématisé, mais il offre néanmoins une réponse au politique. L’idée que l’art n’avait de compte à rendre qu’à l’art lui même avait été formulé dès la Renaissance et l’ouverture des musées l’affirmait et la répendait dans le public. Peindre Belley était peindre la peau noire. Cependant le visage et les mains de Belley ne sont pas noirs mais plutôt ardoise, cuivre, argent, marron, avec un indéfinissable mélange de jaune et des touches de gris.
• La subtile complexité de sa couleur est reprise comme un étendard du savoir-faire de l’artiste dans l’énorme socle de marbre sombre, de provenance incertaine peut être des Pyrénées, qui occupe près d’un quart du tableau. Que cette qualité de marbre soit réelle ou qu’elle soit inventée importe au fond assez peu. Cela reste du vrai ou du faux marbre peint, tout comme les « finti marmi » dont Georges Didi-Huberman dévoile le savant réseau signifiant chez Lorenzo Monaco ou chez Fra Angelico (34). Le marbre accentue la pure visualité de la peinture et introduit une dialectique avec les enjeux de son sujet. Veiné comme les mains de Belley, ce marbre reprend en écho les tonalités de la peau noire. C’est aussi par le marbre que Girodet choisit de montrer la peau blanche, c’est le marbre de Carrare du buste de Raynal. Le blanc est fait de reflets brun, clair, ivoire, sépia et gris.
• L’identification raciale s’efface donc sur la palette du peintre comme si le noir et le blanc, questions manichéennes, conduisaient l’art et la morale vers des voies sans issue. La caractérisation raciales résiste aux catégories chromatiques comme elle se refuse aux catégories ethnologiques.