Agnolo Bronzino, Portrait d’Eléonore de Tolède avec son fils Giovanni, 1545

Huile sur bois, 115 x 96 cm

Florence, Galerie des Offices

• Né le 11 Janvier 1519, Eléonore est d’origine espagnol deuxième fille de Don Pedro de Alvarez de Toledo qui fut nommé vice-roi de Naples par Charles Quint. Elle épousa Cosme 1er et lui donna huit enfants. Elle s’éteignit en 1562, malade de la tuberculose.
• A différentes étapes de son règne, le duc fit plusieurs commandes correspondant généralement à des évènements ou à des projets marquants en politique intérieure ou extérieure, servant d’une façon ou d’une autre à des fins de légitimation et de propagande. Ils prennent donc un aspect sériel: à partir des originaux, l’atelier produit de nombreuses copies, répliques et variantes. Divers portraits bronzinesques d’Eléonore de Tolède sont ainsi conservés. Parmi eux, les historiens de l’art sont à peu près d’accord pour reconnaître trois autographes. Le premier en date fait l’unamité: conservé à Prague, il remonte à 1543 et constitue le plus ancien exemple connu de la 2ème typologie de portrait féminin de Bronzino. Le troisième conservé à Berlin, obéit à la même typologie mais sa datation est plus fluctuante et son attribution à Bronzino n’est pas admise de tous. Le second, universellement reconnu comme autographe, est le plus célèbre et est celui que conserve les Offices. Bronzino y reprend sa première typologie de portrait féminin et l’adapte aux exigences de l’effigie dynastique.
• Il a du être peinte par Bronzino durant le séjour de la famille ducale à Poggio a Caiano comme nous le montre deux indices: à savoir le discret fond de paysage qu’on aperçoit à mi-hauteur, de part et d’autre de la duchesse et de son fils: il comporte à droite une étendue d’eau qui rappelle probablement le paysage marécageux environnant la villa que Laurent le Magnifique a commencé à construire et achevé par ses successeurs puis décorée. Le deuxième indice que nous possédons se trouve dans une lettre que Bronzino a écrite de Poggio a Caiano à Pierfrancesco Riccio le 9 août 1545 ou Bronzino écrit sa crainte de manquer de bleu d’outremer, il ne précise pas le tableau en cours d’exécution mais il ne peut s’agir que de ce portrait qui possède un fond bleu sombre.
• Il a, à réaliser le portrait de personnes de haut rang avec cet enjeu dynastique, cependant Bronzino apporte relativement peu de changements à sa première typologie. Il adopte un format un peu plus important mais il ne rend pas le cadrage plus distant. La main d’Eléonore est sans doute un peu éloignée du bord inférieur que ne l’est celle de Lucrezia Panciatichi, mais aucun obstacle ne vient s’interposer entre la duchesse et le spectateur: le siège rouge qu’on aperçoit en bas à droite est dépourvu d’accotoir (il comporte seulement un dossier). Eléonore est bien assise mais elle n’est peut être pas dans une position de repos: son bras gauche à demi fléchi ne s’appuie sur rien. En tout cas, la typologie demeure fondamentalement inchangée: la duchesse à les jambes dirigées vers l’angle inférieur gauche, le buste frontal, la tête de trois quarts face et, contrairement à ce qu’on pourrait attendre, le regard qu’elle adresse au spectateur n’est pas descendant.

• Bronzino introduit cependant trois modifications. Une seule est radicale: l’attribut iconographique change totalement de nature. Les deux autres n’affectent nullement la typologie: elles concernent les vestiaires et les effets de masque.
• Qu’il s’agisse d’un chien de salon, d’un livre d’heures de la Vierge ou d’une chaîne en or, l’attribut ou accessoire qui, dans la 1ère typologie bronzinienne, donne une contenance à la personne portraiturée, concrétise son image sociale ou trahit la vitalité qu’elle cache sous ses bonnes manières est toujours en contact avec sa jambe droite et éventuellement avec sa main droite. Il en va de même pour Eléonore de Tolède, à ceci près que l’accessoire en question est Giovanni, son quatrième enfant alors âgé de deux ans: le petit garçon (qui est apparemment debout) entre effectivement en contact avec la jambe droite de sa mère, sur laquelle il pose une main, et avec sa main droite, qu’elle pose sur l’épaule de son fils. Un tel double portrait a évidemment une portée dynastique: alors que la duchesse n’est jamais portraiturée en compagnie de ses filles, Bronzino peint d’elle, quelque dix ou quinze ans plus tard, un portrait dans lequel elle figure avec son fils aîné Francesco (on ne le connaît plus que par une réplique d’atelier conservée à Pise). Or, étant donné les dates de naissances des enfants, le petit garçon qui apparaît dans ce double portrait ne peut être que Giovanni. Il a la même tête ronde de bébé que dans le portrait individuel dans lequel Bronzino le représente tenant à la main un chardonneret et découvrant d’un large sourire les deux dents qui viennent de percer. La portée dynastique n’est donc pas évidente, du moins à première vue, l’héritier étant Francesco et pas Giovanni. Elle se comprend que par référence à l’ambitieuse stratégie familiale que, trois générations plus tôt, Laurent le Magnifique avait mus en place pour que les Médicis règne à la fois sur Florence et sur Rome. Son fils cadet Giovannie allait rentrer dans les ordres et devenir en 1513, pape sous le titre de Léon X. Cosme 1er adopte la même stratégie que son illustre arrière grand-père maternel. Ce n’est pas un hasard qu’il donne à son quatrième fils cadet, le nom de Giovanni. Comme son arrière grand-oncle, le petit Giovanni embrassera la carière ecclésiastique et assumera les ambitions pontificales de la famille. Ce portrait a donc bien une portée dynastique.

• Dans ce portrait Bronzino ne s’est pas inspiré de Pontormo. Il a préféré conservé sa première typologie en lui faisant subir le moins de changements possible. Sans doute affirme-t-il ainsi la florentinité de son portrait – et peut-être aussi celle de l’ambitieux projet que ce portrait exprime.
• Si la duchesse s’assimile aux patriciennes florentines par son mode de présentation, elle se distingue d’elles par sa mise somptueuse. A la différence des autres femmes portraiturées par Bronzino, Eléonore de Tolède porte en effet une robe de brocart. Elle aurait, paraît-il apporté à Florence des brocarts d’Espagne. En tout cas, la robe constitue visiblement, avec l’enfant, la principale caractéristique de la duchesse: Bronzino la met en valeur par tous les moyens. Elle occupe une large part du champ de l’image, elle couvre presque toute la largeur du bord inférieur, elle ressort sur le fond uni par ses couleurs contrastées et par la densité et la richesse de ses motifs. Le peintre lui donne en outre un fort effet de réel: il la décrit avec la minutie la plus poussée et rend soigneusement la texture de la soie et des fils d’or. Il attire ainsi l’attention sur le grand motif qui se déploie sur le buste: quoique stylisé, il représente une grenade. Or, la grenade a une symbolique bien connue de la fécondité. Eléonore a décidément pour fonction de donner à Cosme des enfants. Comme l’indiquait déjà l‘apparato célébrant son entrée solennelle à Florence en juin 1539, sa première qualité est la fécondité.
• La robe ne pas seulement un effet de réel, elle correspond aussi à la réalité. Eléonore de Tolède l’a effectivement portée – elle aurait même été enterrée avec elle, comme l’aurait prouvé l’exhumation du corps au siècle dernier. Pourtant, aussi réel qu’elle soit, la robe participe aussi à l’effet de masque: tout en signalant un rang exceptionnelle, elle fait complètement disparaître le corps dont elle exalte métaphoriquement la fonction procréatrice. A cette occultation, viennent se combiner des postures hiératiques banissant toute affectivité: la mère et le fils ont le buste strictement frontal, tous deus se tiennent bien droit, leurs contacts physiques n’expriment aucune tendresse et leurs visages, vus à peu près de face, apparaissent parfaitement impassibles. Bronzino recourt en outre à son habituelle dénivellation stylistique: autant il rend réelles la robe, la ceinture d’or ponctuée de joyaux et le double collier de perles, autant il rend irréel le visage de la duchesse. Il donne en effet une allure porcelainée à sa peau, une texture de gemmes à ses yeux et tend à régulariser ses traits: il n’impose certes pas à Eléonore une géométrisation aussi pousée qu’à Lucrezia Panciatichi, mais une comparaison avec le portrait de la duchesse conservé à Prague montre qu’il rend plus ovale le contour de son visage et que, cette fois, il élimine complètement la fossette de son menton.L’irréalité du visage tourne enfin à la sacralité: le précieux bleu d’outremer du fond s’éclaircit autour de la tête de façon à suggérer un halo ou une auréole. L’effet de masque atteint ainsi son comble. La duchesse devient ainsi une sorte de déité, la femme réelle disparaît au profit d’une exaltation de son rang et d’une célébration abstraite de sa fonction reproductrice.