Agnolo Bronzino, Portrait de Laura Battiferri, vers 1558

Huile sur bois, 83 x 60 cm

Florence, Palazzo Vecchio

• Ce portrait fait partie de la 1ère typologie bronzinienne mais radicalement transformée. Elle subit en effet trois modifications majeures. D’abord, Bronzino supprime l’accotoir tout en conservant la station assise. Le siège a complètement disparu mais il est exclu que Laura Battiferri soit debout: même s’il est cadrée un peu plus haut que ne le veut la première typologie, la silhouette du bas de sa robe montre clairement que ses jambes partent en oblique vers l’angle inférieur gauche. Ensuite, le peintre garde la frontalité du buste mais il présente la tête de strict profil, et non plus de trois quarts face. La jeune femme n’entre donc pas en relation avec le spectateur par le regard – ce qui rend sans doute superflu l’effet de barrière habituellement ménagé par l’accotoir – mais son inexpressivité ne relève plus du masque social puisqu’elle inhérente à la vue de profil. Enfin, Bronzino abandonne la position de repos des bras à gauche: les mains, visiblement actives, tiennent ou montrent un livre qui se différencie des livres des autres portraits féminins par son grand format et surtout par le fait qu’il est ouvert, tourné vers le spectateur et aisément lisible. A ces trois modifications radicales s’ajoutent la sobriété de la couleur et la modestie de la mise. Le fond, indéterminé, est grisâtre, le noir et le blanc prédominent dans le vestiaire: le rouge de la manche inférieure et le vert de ses crevés ressortent peu. La guimpe dépourvue de dentelle, est simplement plissée. La parure se fait discrète puisqu’elle ne comporte aucun joyau de couleur. Elle consiste en minces accessoires ou bijoux en or: deux épingles dans la coiffe, un bouton au col, une fine chaîne autour du cou, une petite bague à pierre noire. De toute évidence, Bronzino ne portraiture pas une patricienne.
• Le portrait d’une femme bien particulière: En raison des deux sonnets de Pétrarque qui figure sur le livre, on a longtemps cru que ce tableau était tiré de l’imagination de l’artiste venu de la Laure aimée et célébrée par le grand stilnoviste. L’identification de Laura Battiferri n’est maintenant plus contesté. Né à Urbin en 1523, Laura Battiferri est l’une des rares femmes de lettres de l’époque. Le 17 Avril 1550, elle épouse en secondes noces, le sculpteur et architecte Bartolommeo Ammannati, qui quitte Rome pour entrer au service de Cosme 1er en 1555. Le couple réside à Florence ou dans les environs. Le portrait a donc toutes les chances d’être postérieur à l’installation des époux en Toscane – ce qui confirme la datation dans les années 1550-1560 que les historiens retiennent habituellement. A Florence, Laura Battiferri noue, avec divers lettrés et artistes, des amitiés littéraires qui prennent volontiers la forme d’échanges de poèmes. Parmi ses amis figure Benedetto Varchi, Antonfrancesco Grazzini dit le Lasca, ainsi que Cellini et Bronzino. En 1560, elle publie Il primo libro delle opere toscane puis, en 1564, I sette salmi penitenziali tradotti in lingua toscana con gli argumenti ed alcuni sonetti spirituali.
• Pour une fois, Bronzino n’est pas chargé d’exalter un haut rang social ou d’exhiber le masque d’une parfaite conformité aux usages mondains. La tâche qui lui incombe est bien différente, elle confine même au défi: il faut montrer que Laura Battiferri est une poétesse. De plus, le peintre, lui-même poète, entretient avec elle une étroite amitié qui, comme le veut l’époque, prend des allures d’amours platoniques. Le portrait s’insère en outre dans un réseau serré d’échanges de poèmes entre amis. Voilà donc l’artiste confronté de toutes parts à la problématique de l’ut pictura poesis. On comprend que le portrait se singularise.

• A première vue, le talent poétique échappe aux compétences de la peinture puisque, comme l’âme, les vertus ou les vices, il relève de ce que Varchi appelle le di dentro. Pour donner à voir la poétesse en Laura Battiferri, Bronzino aurait pu recourir à quelque subterfuge iconographique. Il aurait par exemple pu introduire un rameau ou une couronne de laurier puisque le laurier symbolise traditionnellement la poésie: une telle solution aurait parfaitement convenu à une poétesse prénommée Laure. Il aurait également pu se servir de l’imagerie religieuse, comme Raphaël l’a fait en 1511-1512 dans le Portrait de Tommaso [Di Fedra] Inghirami, et donner à la poétesse un regard levé vers une invisible source d’inspiration.
• Bronzino préfère mettre en oeuvre une solution originale, combinant deux éléments de nature hétérogène: le livre; la présentation du visage de profil. Le premier est doublement traditionnel: le livre ressortit à l’iconographie; il apparaît souvent dans les portraits. Bronzino en tire toutefois un parti inhabituel. Le second est doublement exceptionnel: un angle de vue ne relève pas de l’iconographie; le profil est complètement passé de mode, du moins pour les portraits de vivants. Bronzino s’en sert astucieusement pour montrer l’intériorité. La combinaison de ces deux éléments comporte un double avantage: d’une part, le talent et le tempérament de Laura Battiferri sont rendus visibles; d’autre part, la première typologie bronzinienne demeure reconnaissable malgré les transformations qui l’affectent. Le peintre sauvegarde ainsi la florentinité du portrait de la poétesse. Or, Laura Battiferri, quoique native d’Urbin, tient à insérer sa propre poésie dans la tradition toscane. A preuve, le titre qu’elle donne, après consultation de Varchi, au recueil qu’elle publie en 1560. De fait, même si son canzoniere se structure autour de la victoire de Cosme 1er sur Sienne, et non autour d’un grand amour, sa poésie est foncièrement pétrarquisante. Par conséquent, le souci de florentinité que manifeste Bronzino est tout à fait approprié.

• Le rôle d’un livre ouvert: Grâce à son grand format et à son écriture manuscrite le livre que Laura Battiferri maintient est ouvert et tourné vers le spectateur, il se lit facilement: il contient deux sonnets tirés de Canzoniere de Pétrarque (que tous les lettrés connaissent à l’époque). Or sur la page de gauche figure le sonnet LXIV dans lequel Pétrarque, adressant une apostrophe à Laure, file la métaphore du laurier qui ne cesse de croître dans le coeur du poète amoureux. Ce premier poème sert donc à désigner la jeune femme par son prénom, à l’identifier comme la poétesse et à placer le spectateur – et le peintre – en situation d’admirateur, voire d’amoureux. De plus, le déploiement de deux sonnets de Pétrarque en vis-à-vis dans un portrait de femme fait nécessairement penser aux sonnets LXXVII et LXXVIII que Pétrarque a écrits sur le portrait de Laure – évidemment perdu- qu’avait peint le Siennois Simone Martini. Or, au XVIè siècle, les deux sonnets de Pétrarque sur le portrait de Laure sont célèbres: ils font l’objet de deux conférences devant l’Accademia Fiorentina, l’une de Niccolo Martelli en 1545, l’autre de Gelli en 1549; Varchi y fait allusion dans les Due Lezzioni qu’il pronnonce en 1547; ils sont même à l’origine d’un véritable genre littéraire, celui des sonnets qui célèbrent, sur un mode aussi formulaïque qu’hyperbolique, les pouvoirs d’illusion de tel ou tel peintre et la vivacité de tel ou tel tableau. Par conséquent, Le Portrait de Laura Battiferri est, d’une certaine façon, un portrait de Laure. Peu importe la dissemblance physique: la poétesse urbinate coiffe en chignon ses cheveux bruns alors que la jeune femme aimée de Pétrarque était blonde et bouclée.

• Quand est-il du nez de Laure ? On ne peut pas nier que celle-ci est représentée avec un grand nez aquilin ce qui surprenant de la part d’un peintre qui a l’habitude de régulariser et d’idéaliser les traits des femmes qu’il portraiture. Il en est encore plus surprenant quand on sait que Laura n’avait pas un nez aussi fort ( Le Christ et La Cannéenne d’Allori). Cette pala réalisée pour la chapelle funéraire a un autre angle de vue puisqu’il est de trois quarts ce qui peut de nouveau intriguer sur le choix pris par Bronzino encore plus si Laura Battiferri avait un tel nez. De plus, la représentation de profil n’est pas bien perçu à cette époque comme le prône un traité de Firenzuola. Pourtant ce choix d’un strict profil de Bronzino est judicieux et délibéré. Cela permet en effet au peintre de donner à voir le talent poétique parce qu’elle assimile Laura Battiferri à Dante. De fait, une tradition remontant sans doute au XIVè siècle, l’auteur de la Divine Comédie, représenté le buste de face et la tête de profil, a un grand nez aquilin ou busqué. Le poète de la Renaissance fut très souvent de son vivant représenté de profil par exemple dans la Dispute du Saint Sacrement peint par Raphaël pour le Vatican en 1509 ou dans le Portrait collectif des six écrivains toscans que Vasari réalise pour Luca Martini en 1544 et même Bronzino en 1532-1533 lorsqu’il peint des lunettes des trois grands poètes toscans de l’amour (Dante, Pétrarque, Boccace) dans une salle du palais florentin de Bartolomeo Bettini: de ce portrait dérive le portrait allégorique de Dante conservé à Washington, dans lequel le grand nez est perceptible malgré le raccourci dû à la vue en profil perdu.
• La comparaison la plus nette se trouve dans les dessins préparatoires pour la lunette conservée à Munich. Placé à côté du Portrait de Laura Battiferri, le profil dessiné du poète apparaît en effet comme un double spéculaire du profil peint de la poétesse: l’artiste a évidemment adouci, chez la poétesse, la forte courbure du nez du poète mais on retrouve, à peine atténués de l’un à l’autre, le front incliné, les joues émaciées, les lèvres charnues, le menton proéminent. Au risque de masculiniser Laura Battiferri, voire de l’enlaidir. Bronzino la fait délibérément ressembler à Dante. Il rend ainsi manifeste le talent poétique de son amie – mais il lui faut, pour cela, sinon porter atteinte à sa beauté physique, du moins renoncer à la géométriser. En tout cas, quitte à compromettre le di fuori, le peintre parvient à montrer le di dentro. Telle qu’il la portraiture, la beauté de Laura Battiferri n’est certainement pas idéale, elle est poétique – ce qui a probablement plus au prix aux yeux de son ami peintre et poète ( et sans doute homosexuel). La poétesse urbinate n’a décidément rien de commun avec les patriciennes florentines.

• On trouve aussi une autre assimilation dans le poème de Pétrarque qui figure sur la page de droite du livre. C’est un passage choisit volontairement puisque, dans l’ordre canonique du Canzoniere, ce n’est pas la suite de la page de gauche. Il s’agit du sonnet CCXL. Déplorant que son amour le conduise, par son intensité, à se montrer plus entreprenant qu’il ne conviendrait. Pétrarque emploie une expression qui fait nécessairement penser au début de la Divine Comédie. Il écrit en effet au vers 4, qui se situe juste entre les deux longs doigts tendus qui maintiennent le livre et montrent le poème:

« je me détourne de mon droit sentier »

L’écho est net avec le vers 3 du premier chant de l’Enfer:

« car la voie droite était perdue »

• De surcroît, le tout premier vers de l’Enfer s’appliquerait aisément à la poétesse. La périphase désigne en effet l’âge de trente-cinq ans. Or, Laura Battiferri a trente-cinq ans en 1558. A cinq siècles et demi de distance, l’assimilation de la poétesse à Pétrarque se comprend sans mal mais l’assimilation à Dante ne laisse pas de dérouter. De fait, aussi pieuse que soit Laura Battiferri, la poésie qu’elle écrit se rattache étroitement à celle de Pétrarque, notamment par sa forme, mais elle ne s’apparente en rien à l’épopée métaphysique de Dante. De plus, la femme occupe une place centrale dans l’univers de Pétrarque (sa poésie en langue vulgaire se focalise presque exclusivement sur la figure de Laure) alors que Béatrice, qui a sans doute joué un rôle décisif dans la vie et dans la vocation poétique de Dante, est loin d’occuper une place prépondérante dans la Divine Comédie. Visiblement ces différences ne gênent nullement Bronzino. Si, apr des moyens certes différents, il assimile simultanément la poétesse à Pétrarque et à Dante, c’est parce qu’aux yeux de l’Accademia Fiorentina, Pétrarque et Dante constituent, à parité l’un avec l’autre, les grands modèles de référence en matière de poésie en langue vulgaire. La continuité entre Dante et Pétrarque est d’ailleurs si forte que, dans les sonnets qu’ils échangent sur le portrait de leur amie poétesse, Bronzino et Varchi n’hésitent pas à la placer juste après « les deux premiers ».

« Car, si les fortunées Oretta (Laure) et Bice (Béatrice)

Sont honorées par le monde, autant qu’à leurs qualités

Celui-ci doit aussi rendre hommage à la sagesse et à l’oeuvre des autres

Par votre propre valeur, sur Laure et sur Béatrice

Vous l’emportez: vous êtes supérieure à leurs mérites

Et peut-être, en style et en chant, à leurs amoureux »

• Le compliment est hyperbolique comme il est d’usage dans les échanges poétiques entre amis lettrés.
• Quoiqu’il en soit de sa production poétique, Laura Battiferri présente, dans le portrait peint par Bronzino, une ressemblance fondamentale tant avec Laure qu’avec Béatrice. Elle est en effet inexpressive: elle regarde droit devant elle, comme si elle n’avait pas conscience de la présence du spectateur ou refusait cette présence. En la montrant de profil, Bronzino ne la dote pas seulement d’une ressemblance physique avec Dante, il lui confère aussi un statut d’indifférence, d’absence, d’intemporalité qui l’assimile aux deux jeunes femmes aimées et célébrées par les deux grands poètes du Trecento.
• Ut pictura poesis. Par la pratique, Bronzino prouve que la peinture possède pleinement une compétence que Varchi réserve à la poésie: elle peut montrer l’intériorité. Puisque le peintre élabore une solution aussi originale pour donner à voir le talent poétique et le tempérament de Laura Battiferri, on sera tenté de penser qu’il a mûrement réfléchi à la question des rapports entre peinture et poésie. Ce qui n’est pas le cas peut-être tout simplement parce que Bronzino n’a pas réussi à illustrer toutes ses réflexions sur ce sujet.

• Les sonnets qui entourent ce portrait sont peut-être décevant dans la mesure où ils sont dépourvus d’apports proprement théoriques, ils n’en constituentpas moins un ensemble exceptionnel. Comme pratique sociale, ils n’ont assurément rien d’original: à l’époque, il est d’usage courant d’écrire et de faire circuler des sonnets célébrant des portraits. Les sonnets du Portrait de Laura Battiferri, tous consignés dans le canzoniere de Bronzino, se distinguent par leur nombre, par l’amitié qui lient leurs auteurs, par le fait que plusieurs sont écrits par le peintre et un au moins par la poétesse elle-même.

On ne connaît pas le nombre exact de sonnets qui portent sur le portrait de la poétesse, on peut compter entre neuf et quinze sonnets ce qui constituent un nombre élevé.

• Une portraiturée qui se commente: Le sonnet que Laura Battiferri adresse à Bronzino constitue un cas unique: la personne portraiturée commente son propre portrait. Il est pourtant déconcertant, du moins à première vue. Il ne semble correspondre au portrait:

« De même que, dans son visage brillant et beau

Ta bergère, clair Crisero (Bronzino),

Te montre ouvertement, sois-en content et satisfait-

Ce que désire son coeur chaste et sincère,

De même la nouvelle image de moi-même

Eminent travail de ta docte main,

Met à découvert chacun de mes affects, chacune de mes pensées,

Malgré tout le désir que mon coeur a de les cacher.

Et, de même que l’Arbuste (le laurier) que tu aimes tant,

Digne rival d’Apollon, jusqu’au ciel,

Soigné par toi, s’élève toujours vert,

De même, grâce à toi, d’un doubl mérite

Je ceins ma basse, obscure et humble tige

Afin que ni l’Auster, ni l’Aquilon ne l’arrache »

• Dans les quatrains, la poétesse établit une comparaison entre deux sortes de communication: celle qui s’instaure entyre deux amis ou deux amoureux qui se regardent; celle qui s’instaure entre son portrait et le spectateur. Elle sont, soutient-elle, aussi transparentes l’une que l’autre: de même que l’homme lit les moindres désir de la femme sur son visage, de même le spectateur lit dans le portrait de Laura Battiferri tout ce qu’elle ressent et pense. Mais cela est un peu paradoxale à sa représentation de profil. Ce sont les tercets qui vont expliciter ces propos en établissant une nouvelle comparaison. Elle établit un parallèle entre le talent poétique déjà confirmé de Bronzino et son propre talent poétique qui commence à s’affirmer. Le « double mérite » qu’elle évoque renvoie évidemment au double talent de son ami, à la fois poète et peintre. C’est donc d’abord par son talent poétique qu’il favorise l’essor de celui de Laura: il fait confiance à son amie, il lui prodigue des conseils techniques, il la célèbre comme une grande poète dans ses propres poèmes. Mais surtout comme peintre qu’il peut favoriser son essor puisqu’il la portraiture comme étant égale à Pétrarque et Dante: il l’identifie au laurier de Pétrarque, la dote d’un profil dantesque, lui confère un comportement de Laure ou Béatrice. Il rend donc manifeste son aspiration la plus profonde – devenir une grande poétesse – alors même que, par pudeur, elle voudrait cacher cette aspiration. Autrement dit, Bronzino donne effectivement à voir les affects et les pensées les plus intimes de Laura Battiferri.

Andrea del Sarto, Portrait de jeune femme au Pétrarque,

huile sur bois, 87 x 69 cm, vers 1528

Florence, Galerie des Offices

• Comparaison avec le tableau de Del Sarto: ce-dernier fait ressortir l’originalité de celui de Bronzino. Ces deux oeuvres présentent d’indéniables parentés: elle se rattachent de près ou de loin à la typologie conversationnelle; les jeunes femmes tient dans une main un livre d’assez grand format tourné vers le spectateur afin de lui montrer deux sonnets de Pétrarque plus ou moins biens transcrits. Mais ce sont toutefois les différences qui prédominent. Del Sarto se conforme scrupuleusement à la typologie conversationnelle tandis que Bronzino s’en est considérablement écarté délibérément. La jeune femme au Pétrarque se tient dans une position de repos puisque son bras gauche repose sur un accotoir, elle tourne la tête vers le spectateur et le regarde. Son léger sourire et son port de tête penché donnent à la relation qu’elle noue avec le spectateur une tournure engageante que viennent confirmer les sonnets figurant sur la page de droite de son livre. Ces derniers évoquent les espoirs amoureux du poète. Chez Bronzino au contraire, les sonnets développent le thème de la femme inflexible. Bien évidemment les sonnets représentés ont pour objectif de mettre en avant les traits de la femme portraiturée et cela jusque dans la position des doigts. (pages pas totalement ouvertes laissant des mots inconnus ou cachés)