Agnolo Bronzino, Portrait de Bia de Medicis, vers 1542

Détrempe sur bois, 61 x 48 cm

Florence, Galerie des Offices

Dans la notice que Vasari consacre à Bronzino, la production des portraits dynastiques fait suite à la décoration de la chapelle d’Eléonore de Tolède:

« Ayant vu dans ces oeuvres et dans d’autres l’excellence de ce peintre, notemment que c’était son propre que de pourtraire au naturel avec toute la diligence qu’on peut imaginer, Monsieur le duc se fit pourtraire alors qu’il était jeune… »

L’enchaînement n’est ni exact, ni probant: Bronzino a commencé à peindre des effigies dynastiques avant d’avoir achevé la décoration de la chapelle, et il n’y a rien de commun entre l’art du fresquiste et l’art du portraitiste – sinon que Bronzino fait preuve d’une égale « diligence » dans les deux domaines.

• Ce portrait est sûrement posthume; en effet Cosme 1er s’est marié en 1539 et très vite soit un an après sa femme Eléonore de Tolède lui donne un enfant: Maria qui naît en 1540 puis Francesco en 1541 et Isabella en 1542 et Giovanni en 1543 et quatre enfants suivront. La continuité dynastique étant désormais assurée, le duc n’a aucune raison de commander un portrait de sa fille naturelle, née en 1536 ou 1537, si ce n’est le désir de garder un souvenir d’elle après sa disparition. L’exécution du portrait est vraisembablement postérieure au décès de la petite Bia advenu en février ou mars 1542. Bronzino réactive par conséquent la fonction mémorative qu’Alberti assignait au portrait: il rend vivante la morte. Toutefois pour ce faire, il n’a pas recours à la tradition humaniste du profil présentant sub specie aeternitatis la personne disparue. Il ne procède donc pas du tout comme Pontarmo et Vasari l’ont fait dans deux portraits médicéens posthumes: le visage du défunt apparaît de profil dans le Portrait de Cosme l’ancien que le premier réalise en 1519 et dans le Portrait de Laurent le Magnifique que le second réalise en 1534. Il est vrai que ces deux portraits étaient lourds d’enjeux dynastiques alors que celui de Bia n’en comporte aucun. Toujours est-il que Bronzino rend triplement vivante la jeune morte.

• Le peintre adopte la même typologie que pour la dame au petit chien ou pour Lucrezia Panciatichi: Bia est assise, cadrée au-dessus du genou, la main gauche posée sur l’accotoir, le buste et la tête légèrement de trois quarts, les yeux tournés vers le spectateur. Or, comme le portrait conversationel apparu au début du siècle, la 1ère typologie bronzinienne du portrait féminin implique une relation actuelle entre la personne et le spectateur. La disparue est donc présentée comme actuellement vivante. L’effet de présence actuelle est d’ailleurs renforcé par le vestiaire et la parure: ils se conforment fidèlement à la mode du jour.
• Bia revêt en effet une robe qui ressemble étroitement à celle de Lucrezia Panciatichi: même haut, même décoletté, mêmes manches bouffantes en haut des bras. La petite fille porte également des bijoux analogues à ceux de la jeune femme (collier de perles et de chaîne d’or autour du cou, ceinture précieuse) à ceci près qu’elle a des pendants d’oreilles mais pas de bague. Les différences dans l’habillement et dans la parure s’expliquent sans doute par la simplicité (relative) qui sied à une enfant par opposition à une adulte. Bia a en effet une coiffure modeste: deux tresses lui encadrent le visage; sa robe, dépourvue de crevés et d’aiguillettes, est uniformément blanche; sa ceinture consiste seulement en une chaîne d’or. Quoiqu’il en soit la minutie avec laquelle le peintre décrit les formes des plis ou des galons et la précision avec laquelle il diférencie les textures du satin, de l’or ou des perles amplifient l’effet de présence actuelle.

• Bronzino restitue ensuite la vivacité de l’enfance derrière le masque des convenances sociales. Non seulement il donne à la petite fille un visage rond et plein ( il a modifié les contours de la tête, le repentir le long de la chevelure est visible, comme dans plusieurs autres portraits), mais il parvient aussi à suggérer, à travers le maintient mondain qu’elle adopte, la vitalité enfantine qui l’anime.
• De fait, Bia n’est pas tout à fait en repos: son buste est plus rigide qu’il ne conviendrait, trois doigts de sa main gauche sont tendus, son coude gauche ne s’appuie pas sur l’accotoir, sa main droite joue machinalement avec la chaîne d’or. De plus, son visage, quoique porcelainé, n’est pas impassible: un certain entrain se laisse deviner derrière son air sérieux.
• En revanche, l’accotoir ne comporte pas de mascarons grimaçant. Le motif aurait-il paru inconvenant pour une fille de duc ? Le fait est qu’il n’apparaît sur aucun portrait médicéen. On peut aussi penser que la présence d’un mascaron serait incongrue à propos d’une enfant: le processus de civilisation n’étant pas achevé, le maintien et le visage ne constituent pas encore un véritable masque. La « personne » n’étant pas encore pleinement élaborée, il n’ y a pas lieu de rappeler l’animalité originelle.

• Bronzino instaure enfin une opposition entre deux visages. A la chaine que Bia porte autour du cou est accroché un médaillon sur lequel est gravée une effigie de Cosme. Il en résulte une effet de portrait dans le portrait qui assure, semble t-il une double fonction. D’une part, il affiche la filiation: Cosme est représenté glabre, comme il l’était à l’époque où il a engendré Bia. (la barbe n’apparaîtra qu’après 1537) D’autre part et surtout, il marque l’opposition entre le vif et la morte tout en inversant leurs statuts: Bia, qui est morte apparaît présentement vivante, tandis que Cosme, qui est évidemment en vie, apparaît sub specie aeternitatis puisqu’il est figuré de strict profil (comme le veut le genre de la médaille). En opposant ainsi le père et la fille, Bronzino veut sans doute faire comprendre que le père gardera éternellement le souvenir de sa fille telle qu’elle était du temps où elle vivait.

• A quoi sert le fond ? Par ailleurs, on n’accordera aucune signification particulière au fond indéterminé: il ne renvoie pas nécessairement à l’éternité ou à l’autre monde puisque Bronzino l’emploi fréquemment dans les portraits dynastiques des enfants légitimes du duc. Le fond témoigne plutôt de la richesse du commanditaire et de son attachement à sa fille. Il est en effet réalisé avec un pigment particulièrement coûteux, le bleu d’outremer (ou lapis lazuli). Seul son éclaircissment progressif évoque peut-être l’au-delà: il suggère la présence d’une sorte d’auréole derrière la tête de Bia.