Paul Cézanne, L’Ouverture de Tannhäuser ou Jeune fille au piano, vers 1869

Huile sur toile, 57 x 92 cm,

St Petersbourg, Musée de l’Ermitage

• La génèse de la toile de l’Ermitage a pu être établie, dès 1937, grâce à Alfred Barr, ce qui est exceptionnel pour une oeuvre des années 1860. On la suit en effet, dans la correspondance régulière qu’échangent Fortuné Marion, ami d’enfance de Cézanne et Heinrich Morstatt, jeune musicien allemand, alors voué à une insipide carrière commerciale à Marseille. Durant l’été 1866, le peintre s’est attelé à une première version de ce sujet:  » En un matin, écrit Marion le 28 Août, il a demi bâti un tableau superbe, tu verras. Cela s’appelera l’Ouverture de Tanhauser – c’est aussi bien de l’avenir que de la musique de Wagner. Voici: une jeune fille au piano; du blanc sur du bleu; tout au premier plan. Le piano supérieurement et largement traité, un vieux père dans un fauteuil de profil; – un jeune enfant l’air idiot, écoutant dans le fond. La masse toute sauvage est d’une puissance écrasante; il faut regarder bien longtemps (Barr, 1937, p.54). » Un an plus tard, en juin ou juillet 1867, Marion annonce à son correspondant que Cézanne, insatisfait de la première ébauche, a entrepris un tableau de même sujet:  » Il a déjà plusieurs grandes toiles commencées et il va de nouveau traiter dans des tonalités tout à fait différentes avec des notes plus blondes L’Ouverture de Tannhäuser dont tu avais vu une première toile.(Ibid) » Et le 6 septembre, il précise:  » Je voudrais que tu vis la toile qu’il est en train de faire en ce moment. Il a repris le sujet que tu connais déjà, L’Ouverture de Tannhäuser mais dans des tonalités tout à fait différentes, dans des colorations très claires, et tous les personnages très fini. Il y a une tête de jeune fille blonde, d’un joli et d’une puissance étonnante, et mon profil est d’une ressemblance très grande, tout en étant très fait, sans ces aspérités de couleurs qui gênaient et ces aspects féroces qui repoussaient. Le piano est toujours très beau comme sur l’autre toile, et les draperies, comme d’ordinaire, d’une vérité étonnante. Il est probable que ça sera refusé à l’exposition, mais ce sera toujours exposé quelque part, une toile semblable suffit pour faire une réputation (Ibid) ».

• La toile de l’Ermitage est manifestement une troisième version de cette composition, sans doute exécutée un peu plus tard vers 1869; une composition initialement conçue en vue du Salon, dont l’élaboration s’étend sur plusieurs années (de 1866 à 1869 environ) et qui, à l’évidence, donna à son auteur du fil à retordre: déjà en Novembre 1866, à propos de la première version, Cézanne avouait, en post-scriptum d’une lettre de Guillemet à Zola: « Ayant tenté une soirée de famille, ça n’est point venu du tout, mais cependant je persévérai et peut être qu’un autre coup, ça viendra (Baligand, 1978, p.180) ». « C’est venu » effectivement, avec des modifications sensibles par rapport au premier projet, des tonalités plus claires et sans les « aspérités » initiales, des « personnages très finis », vraisembablement moins ébauchés et emportés que ceux de la première version, le « profil » de Marion de la seconde ont disparu pour faire une place à une distribution entièrement féminine, la jeune fille au piano qui a seule survécu d’un tableau à l’autre et celle qui, dans le fond, brode ou reprise.

• Cézanne, à son tour, traite une scène d’intimité bourgeoise à l’instar de Whistler (Au piano, Cincinnati, The Taft Museum), Fantin-Latour (Les Deux soeurs, St Louis, The Saint Louis Art Museum), Degas (Portrait de M. et Mme Edouard Manet, Kitakyushu, Kitakyushu Municipal Museum of Art), Manet (Mme Manet au piano, Paris, Musée d’Orsay). Mais le titre qu’il appose pour sa part à ce motif privilégié des artistes de la Nouvelle peinture lui donne une autre résonance. Le tableau de Cézanne n’est pas « wagnérien », comme peut l’être la Scène de Tannhäuser de Fantin-Latour, commentaire fantaisiste et coloré du ballet de l’acte 1; image d’une vie quiète, provinciale, réglée et sans doute passablement ennuyeuse, il ne « traduit » pas, comme le fait de façon si superficielle Fantin-Latour, l’éclat sonore de la partition, n’ »illustre » aucun épisode du drame musical. Cependant, la toile de Cézanne répond de façon subtile à la nouveauté wagnérienne. Le peintre avait certainement découvert, dès le début des années 1860, à Paris, le musicien allemand qui était de toutes les conversations entre artistes; plus tard, Heinrich Morstatt avait renforcé cette fois wagnérienne. A Noël 1865, invitant Morstatt à venir de Marseille à Aix, Cézanne le prie de lui jouer du Wagner (Barr, 1937, p.53); en Mai 1868, il lui fait part de son « bonheur » d’avoir entendu l’ouverture de Tannhäuser, de Lohengrin, et du Hollandais volant (Ibid) ». Cézanne connaissait très sûrement par ailleurs le long texte que Baudelaire, après l’échec retentissant du Tannhäuser à l’Opéra de Paris, consacra à Wagner (…). Avec L’Ouverture de Tannhäuser, Cézanne propose une correspondance picturale du drame wagnerien; à la « musique de l’avenir » conspuée par Paris répond la peinture de l’avenir de Cézanne le Refusé.
• Mais la toile évoque aussi, de façon subtile, les conflits de l’Opéra: « Tannhäuser, écrivait Baudelaire, représente la lutte des deux principes qui ont choisi le coeur pour principal champ de bataille, c’est-à-dire la chair avec l’esprit, de l’enfer avec le ciel, de Satan avec Dieu. Et cette dualité est représentée tout de suite, par l’ouverture, avec une incomparable habileté (Ibid p.123) ». Cézanne, en lutte perpétuelle avec ces deux « principes » comme le souligne toute son oeuvre des années 1860 à 1870, nous montre celle qui reprise et celle qui fait de la musique, celle qui semble vouée à une existence paisible et celle qui rêve la vie d’artiste. Elisabeth et Vénus – ou Marthe et Marie comme on voudra, mais on ignore laquelle a choisi « la meilleure part » -, chacune dans leur monde, si proches et si distantes, développent leurs talents dans le cadre étouffant d’un intérieur bourgeois. Mais pour l’heure la « musique de l’avenir », péniblement déchifrée sur un petit piano droit, résonne encore dans le vide et ne semble soulever que le mille fleurs de la housse de chintz et les arabesques du papier peint. (Source Henri Loyrette, catalogue Cézanne)