Paul Cézanne, Autoportrait, vers 1875,Huile sur toile, 64 x 53 cm,

Paris,Musée d’Orsay,

donation Jacques Laroche (R.F. 1947-29)

Paul Cézanne, Autoportrait (Portrait de l’artiste au fond rose),

vers 1875, Huile sur toile, 66 x 55 cm

Paris

• A intervalle régulier dans les années 1870, Paul Cézanne s’est peint; un exercice qu’il n’avait guère pratiqué auparavant car, de la décennie précédente ne subsiste qu’un étrange autoportrait, réalisé vers 1861-1862 d’après une photographie, une oeuvre maladroite et dérengeante, hallucinée, où, sur un fond noir, dans les replis d’une chair grisâtre, brillent deux yeux injectés de sang. Il n’était pas pourtant pas absent de certaines compositions: c’est lui que nous avons vu, méditatif parmi les femmes dénudées dans Pastorale; c’est lui qui, toujours strictement vêtu de sombre, contemple Une moderne Olympia; nous le retrouverons encore peignant la bacchanale effrénée que provoque l’Eternel féminin. Peut-être faut-il voir dans cet intérêt nouveau pour l’autoportrait, une plus grande sûreté de soi ou l’acceptation résignée de sa propre image. Car Cézanne ne s’aimait guère, se trouvait rude et commun, et se savait grossier quand Manet ou Degas était si élégant.
• Le premier des autoportraits est sans doute – car la chronologie est difficile à établir- celui de droite. Il a probablement été exécuté vers 1875 dans l’atelier parisien de Guillaumin, 13 quai d’Anjou dans l’île St Louis.(Voir à ce sujet Christopher Gray, Armand Guillaumin, s.1., 1972, p.15) On aperçoit en effet derrière la tête de l’artiste, un large fragment du Temps pluvieux de Guillaumin (1871, Houston, Museum of Fine arts (Sur l’identification de cette toile, voir Reff, juin 1979, p.92. Sur les relations de Cézanne et de Guillaumin, voir Rewald, 1975, p.343-353)) qui témoigne de l’amitié étroite unissant alors les deux peintres.
• A l’Autoportrait, dit « au fond rose », il faut sans doute donner une date voisine (Seul Rewald a justement souligné cette proximité); techniquement il est proche de l’autre autoportrait, avec ses touches longues, épaisses et irrégulières qui s’enchevêtrent, même si la coupe des cheveux et la taille de la barbe impliquent quelques semaines, voire quelques mois d’écart. En revanche, l’Autoportrait de la Phillips Colelction est peint très différemment: de petits coups de pinceaux qui juxtaposés, modèlent le visage, un traitement plus rapide du vêtement, à peine esquissé, et, pour la barbe et la chevelure, ces touches parallèles, « constructives » qui apparaissent dans la seconde moitié des années 1870. En se portraiturant sur des toiles de format voisin et dans une mise en page identique, Cézanne mesure évidemment d’une toile à l’autre les effets du temps qui passe; il répercute également dans ce genre si particulier les innovations technique éprouvées avec les paysages ou les natures mortes, archivant en quelque sorte son évolution physique et son évolution artistique.
• Jamais pour l’heure il ne se montre peintre – ce n’est que dans les années 1880 qu’un bonnet incongru ou bien le chevalet et la palette le désigneront artiste – mais bourgeois mâtiné de paysan, engoncé dans une veste noire ou brune; il est de trois quarts, en buste, et dissimule les mains qui, face au miroir, doivent tenir le pinceau. Seul le fond est changeant: dans l’autoportrait d’Orsay, la tête hirsute se profile sur le fragment d’un paysage urbain de Guillaumin, mais « cézannisé », sur les naïvetés et la sécheresse du modèle – témoignage aussi d’amitié mais aussi souvenir du quartier de Maubert et de Jussieu que Cézanne un temps habita; un peu plus tard, elle se détache sur le fond rose d’un papier peint aux larges arabesques blanches qui se déploient tels des panaches de fumées ou de nuages (Voir à ce sujet les remarques judicieuses de Brion-Guerry, 1966, p.84-86), suscitant des motifs qui annoncent les volutes nabies; le fond de l’Autoportrait de la Phillips Collection se simplifie encore, pour devenir une harmonie de bruns, de verts, de jaunes accentués de rouge qui reprend les tonalités du vêtement et des chairs légèrement couperosées du visage.
• On pourrait également relever – ce que n’ont pas manquer de faire nombre critique- une évolution de l’attitude de Cézanne ou plutôt de son « air ». L’homme des bois farouche de l’Autoportrait d’Orsay s’adoucit au fil des ans, se civilise et, d’hostile, devient bougon, puis philosophe et malicieux. On a en effet toujours vu dans ses toiles un portrait moral de l’artiste; le peintre, sur lequel on avait si peu de renseignements biogaphiques, apparaissait tel qu’en lui-même correspondant en tout cas à la légende qui s’était déjà formée. Exposé en 1904 au Salon d’automne, l’Autoportrait de la collection Phillips, qui dégage « une sincérité rude et agressive (Fourquier, 14 Octobre 1904) », montre, nous dit la critique contemporaine, « un vieillard chenu, chauve, sympathique, convaincu (Ponsonailhe, 15 Oct. 1904) »; on ne saurait du coup lui tenir rigueur des limites évidentes de son art:  » M. Cézannes envoie son portrait! Quel brave homme! C’est un ouvrier rêveur. Pourquoi a-t-il fait autre chose que des natures mortes puisqu’il ne sait pas le reste? (Péladan, oct. 1905, p.465) » (…)
• Mais déjà en 1907, après avoir visité le salon d’Automne, Rainer Maria Rilke avait admirablement décortiqué Portrait de l’artiste au fond rose: « c’est un homme, le profil droit tourné d’un quart vers nous, et qui regarde. Ses cheveux sombres, épais, sont ramassés sur l’arrière de la tête et autour des oreilles, de sorte que le contour du crâne est dégagé; contour tracé avec une admirable sûreté, d’un trait dur et pourtant rond, le front d’un seul tenant, et cette fermeté maintenue même là où il n’est plus, dissous en forme et en plans, que le dernier d’un millier de contours. La structure puissante de ce crâne modelé du dedans se manifeste encore à l’angles des arcades sourcillières à partir de là, le visage est suspendu, poussé vers le bas, comme précédé par le menton à la barbe étroite, suspendu comme par chacun de ses traits, avec une intensité inouïe, et en même temps ramené au plus primitif: présentant cette expression d’étonnement incontrolé où s’abîment parfois les enfants et les gens de la campagne – à ceci prêt qu’ici la stupeur opaque de l’hébétude fait place à une attention animale qui entretient dans le regard qu’aucun cillement n’interrompt une vigilance objective et patiente. Et la grandeur, l’incorruptibilité de ce regard impartial est confirmée de façon presque touchante par le fait qu’il s’est représenté lui-même, sans le moins du monde interpréter ou juger son expression, avec une humble objectivité, avec la foi et la curiosité impartiale d’un chien qui se voit dans une glace et se dit: « Tiens un autre chien (Rilke, 1991, p.74-75). » (Source Henri Loyrette, Cézanne, Paris-Londres-Philadelphie, 1995-1996)