Henri de Toulouse-Lautrec, Au cirque Fernando: Ecuyère, 1887-1888

Huile sur toile signée en bas à gauche: T-Lautrec, 103,2 x 161,3 cm

Chicago, The Art Institute of Chicago, The Joseph Winterbothan Coll.

• A la cinquième exposition des XX, qui ouvrit en février 1888, Lautrec exposa divers portraits et « types », dont la peinture en question ici, qui figurait sous le titre Ecuyère, et qui était la seule grande composition à plusieurs personnages. L’origine de la peinture n’est pas très claire. Cétait peut-être la toile dont il parlait dans une lettre à sa mère, en juin 1887:  » Je suis occupé à faire un grand panneau pour le cirque. Malheureusement je crains ne pouvoir finir que cet hiver à la réouverture ».(Correspondance, lettre 142) Mais cela pouvait se rapporter à un autre tableau vraisemblablement L’Ecuyère « manquante ». Il est également possible que Lautrec ait réalisé Au cirque Fernando: Ecuyère assez rapidement, pour pouvoir exposer au XX une toile importante née de son intérêt nouveau pour le cirque.

• La préparation et l’exécution de la peinture viennent appuyer cette hypothèse. Lautrec semble n’avoir fait qu’un petit nombre d’études. Un petit croquis à la plume indique qu’à un certain moment Lautrec songeait à une composition centrée sur Monsieur Loyal. Il existe aussi un pastel qui se rattache à Au cirque Fernando: Ecuyère. A peu près moitié en dimension de la peinture exposée, cette oeuvre la précéda probablement (Il y eut encore une autre étude cataloguée Dortu P.322, hst, 89 x 71 coll. part.). Le pastel était un des moyens d’expression favoris de Lautrec en 1887. Il l’utilisa pour le portrait de Van Gogh. La pratique qui consistait à travailler à partir d’une étude détaillée pour finir par un sujet simplifié et « synthétique » commençait à le caractériser. Dans le pastel, l’écuyère est travaillé assez soigneusement par couches; reprenant ensuite la pose en l’inversant, il la reproduisait d’une manière plus simple et même plus grossière dans la peinture. L’arc de la piste du cirque et la position de l’écuyère par rapport à l’entrée de la piste restèrent les mêmes, mais Lautrec introduisait sur la piste les clowns et M. Loyal.

• Une visible rapidité d’exécution: Lautrec couvrit la toile d’une couche de blanc rosé qu’il garda pour la piste. Puis il ébaucha en rouge vif le bord incurvé de la piste et les gardins qui donnent à l’exposition sa structure. Ensuite, il définit les personnages, par exemple M. Loyal en bleu et en violet foncé, couleur mûre, et le cheval en gris violet. Ces tons chauds sont compensés par beaucoup de vert, sombre pour la selle, absinthe pour le corsage de l’écuyère, olive pour son tutu, ainsi que les verts appliqués généreusement dans le fond. Il semble que Lautrec ait travaillé très vite, laissant des pentimenti (autour de la tête de M. Loyal par exemple), et même des coulures. Les bords droits et gauches ne sont pas arrêtés, comme si la peinture était prévue légèrement plus étroite. Pourtant il ne semble pas que la toile ait été tendue différemment.
• Il y a d’autres éléments inégaux et approximatifs. On remarque notamment un grand contraste entre le personnage substantiel et bien modelé de M. Loyal et les figures plates, à deux dimensions, des clowns. De même on ne voit qu’une seule ombre sous le cheval Cependant, Lautrec était apparemment heureux de montrer Au cirque Fernando: l’Ecuyère, dans cet état, et il faut croire que sa qualité presque fortuite et improvisée était satisfaisante, voire intentionnelle. La peinture est animée par une grande vivacité et beaucoup d’esprit. Elle apparaît presque comme une caricature écrite en gros, qui joue sur la notion de spectacle tout en la niant. La composition semble conçue d’une façon réaliste qui nous donne, à nous spectateur, une place dans les gradins, d’où nous dirigeons notre regard vers ce qui se passe sur la piste. La plus grande partie du cirque et du public restant hors du champ de notre regard. Nous sommes privés de la plupart de nos compagnons de spectacle, et même les clowns sont fauchés par le cadrage. Cependant plusieurs des messieurs qui regardent depuis les gradins semblent ignorer l’écuyère. L’homme au chapeau haut de forme, à droite, et monsieur Loyal, la regardent tous les deux, peut-être même d’un air menaçant, mais malgré le détour de tête aguicheur et le costume provocant, les jambes et le visage de l’écuyère sont mal définis; on pourrait dire que notre regard (supposé masculin) est à la fois sollicité et inassouvi.

• Notre attention est concentrée sur l’écuyère. Son rôle était difficile. Les pistes des cirques français avaient toutes treize mètres de diamètre, ce qui était une nécessité pour les cirques itinérants, et le cavalier devait maintenir le cheval à un rythme régulier de quinze foulées par tour de piste. L’écuyère devait exécuter son numéro en tenant compte de la force centrifuge et du fait que le cheval ne répartissait pas son poids également sur ses quatres pattes (Frichet, 1898, p.8, 24). Lautrec représenta la préparation d’un des numéros habituels du répertoire de l’écuyère, « la voltige à la Richard », c’est-à-dire le saut par dessus ou à travers un obstacle, ici le cerceau de papier tenu par un clown. L’écuyère était en elle même un spectacle pour le public masculin, comme le disait en salivant un chroniqueur du cirque en 1888: « Trouvez-moi, au milieu de l’épopée antique ou de la mascarade moderne, quelque entrée plus palpitante que celle de l’écuyère, passant dans le tourbillonement d’une chevauchée vertigineuse, avec l’envolée de ses jupes courtes, les frétillements de ses jarrets, l’éparpillement de ses cheveux épandus en touffes, ses bras nus arrondis en guirlande »(Dalsème, 1888, p.5-6) etc. Selon Gauzi, Suzanne Valadon servit de modèle pour l’écuyère. Lautrec lui avait été présenté par Zandomeneghi et elle avait réellement été écuyère. Dans l’état définitif, cependant l’écuyère est plutôt traitée comme un type que comme un individu. Il en va de même pour le reste du personnel de scène, Monsieur Loyal et les clowns, car Lautrec les utilisa tous comme types courants de l’imagerie journalistique. En ce sens, Au cirque Fernando: Ecuyère traduisait une grande dimension, sur une toile très vivante, des images comme celles de Faverot dans le courrier français de 1886.

• Quel en était le but? En faisant son miel de l’iconographie existante, un artiste qui opérait la difficile transition de l’apprentissage académique aux sujets d’actualité disposait ainsi d’un ensemble de sujets commodes. Ces sujets véhiculaient une série de références qu’un certain public, habitué à la thématique iconographique des affiches et des périodiques, comprenait sur le champ; ils faisaient entrer l’artiste dans un dialogue immédiat avec son public. Au cirque Fernando: Ecuyère était peut être destinée au public de « Montmartre », même si elle a été peinte rapidement pour les XX. Il est évident daprès sa lettre de Juin 1887 que Lautrec concevait les sujets sur le cirque sous l’angle de la décoration. Revenue de Bruxelles la peinture fut achetée par Zidler qui la plaça « à droite en entrant dans le grand couloir du Moulin Rouge »(Joyant, I, p.128) où elle était accrochée au-dessus du bar, avec Le Dressage des nouvelles. C’était peut-être seulement un emplacement commode, mais il n’est peut-être pas inutile de remarquer que lorsque l’on regarde Au cirque Fernando: Ecuyère d’en dessous sous un certain angle, on a l’impression de percevoir « correctement » la curieuse perspective inclinée du tableau. S’il est possible qu’il ait été conçu pour être accrochée en hauteur comme décoration, il en va de même pour Danseuses, qui présente également une perspective très inclinée et qui est de dimension voisine, 100 x 152 cm. Ainsi, à la fin des années 1880, Lautrec commençait à destiner à l’avant-garde et au public « montmartois » des peintures de grand format, modernes par leur facture, leur iconographie et leurs références.(Source Richard Thomson, Catalogue Toulouse-Lautrec, Londres-Paris, 1991-1992)