James Barry, Portraits de Burke et Barry sous les traits d’Ulysse et d’un compagnon fuyant la caverne de Polyphème, vers 1776

Huile sur toile signée sur la corne du bélier: Ja. Barry Pinx, 127 x 100 cm

Cork, Crawford Art Gallery

Exposé à la Royal Academy 1776. Le peintre irlandais James Barry s’y représente comme l’un des compagnons de son compatriote Edmund Burke (1729-1797), home politique écrivain, qu’il montre sous les traits d’Ulysse. Le tableau illustre le moment où ce dernier recommande le silence à ses compagnons pendant qu’ils s’échappent de la caverne du cyclope – qu’ils ont auparavant aveuglé – en se cachant sous les moutons qui sortent à l’aube pour paître. On a décrit ce tableau comme « l’une des constructions les plus bizarres et les plus originales du XVIIIè siècle » (Pressly, 2005, p.64).

Aide de la famille Burke lors de sa rencontre en 1763 à Dublin = possibilité de voyager en Italie, en France et à Londres pour plusieurs années.  De retour à Londres en 1771, il attire l’attention de sir Joshua Reynolds. Membre associé de la Royal Academy en 1772 et académicien l’année suivante. Pourtant, il ne transforma jamais ses talents en succès commercial – de fait, son rejet par les mécènes et son indépendance vis-à-vis d’eux devinrent « ce qui donna de la valeur à son travail » (Myrone, 2005, p.77, 94).

Portrait qui a eut pour source une image antérieure réalisée par l’artiste vers 1771. Froid entre Barry et Burke vers 1774 car problème pour l’homme d’Etat d’organiser ses temps de poses mais surtout du fait que Barry en froid également avec Reynolds que Burke lui admire. (Portrait de Reynolds fait au même moment; Pressly, 1981, p.71-72, 76).

Les deux hommes se disputèrent à nouveau en 1774-1775, ce qui semble le contexte du double portrait de Barry. Ainsi la représentation de Burke en Ulysse pourrait n’être pas flatteuse. On a récemment soutenu que la peinture serait une dénonciation allégorique de son ancien mécène: de même que la direction d’Ulysse était sujette à caution au cours des évènements représentés, le tableau pourrait dénoncer le fait que « Burke aurait mis Barry en danger en finançant son entrée dans la culture anglaise » (Myrone, 2005, p.92). Dans cette lecture, l’oeuvre met en scène de manière dramatique la confrontation du catholique irlandais Barry avec l’establishment anglais personnifié par le cyclope anthropophage et – ce  qui est peut-être plus important pour un artiste frustré -aveugle. (Guerre menée contre colonies américaines pour lesquelles Burke et Barry éprouvaient de la sympathie – et la mauvaise de l’administration de l’Irlande par l’Angleterre pouvaient constituer la toile de fond de cette allégorie; Pressly, 2005, p.67). L’artiste est visiblement mal préparé à cette rencontre – contrairement à Burke. Le tableau constitue une rareté dans les portraits du XVIIIè siècle en ce qu’il montre « les effets de la peur » (Myrone, 2005, p.94). Ainsi, les seuls antécédents que l’on ait trouvés à la représentation des gouttes de sueur sur le front de Barry se trouvent dans les scènes de la Passion du Christ (cette référence, elle aussi, pourrait avoir fait partie de la mise en scène héroïque de Barry par lui-même; Pressly, 1983, p.33-34).

Barry, en outre, par de tels détails réalistes, attirait l’attention sur les tensions inconciliables entre le genre du portrait et la peinture d’histoire d’une façon qui aurait pu constituer une critique implicite de Reynolds; en effet, une grande partie du succès de celui-ci se fondait sur le rapprochement de ces deux genres (Pressly, 1981, p.73). Les figures de Burke et de Barry contrastent avec le reste de l’image. Pour la moitié supérieure du tableau, l’artiste a eu recours à une source puisée dans la peinture d’histoire, l’Orco, Norandino e Lucina de Giovanni Lanfranco (Rome, Galerie Borghese), illustrant l’Orlando Furioso de l’Arioste (Pressly, 2005, p.67, repr.).

« Bonne coloration dans le style des vieux maîtres » (Horace Walpole dans Graves, 1995-1996, vol.I, p.132)

« Nous avons évité de parler de cet artiste aussi longtemps que possible, parce qu’il est déplaisant de critiquer, même si nous ne trouvons absolument rien à louer. » Il jugeait cette « pièce historique (…) détestable; le dessin et la couleur des personnages ne sont ni corrects ni plaisants; même si l’artiste a lu le passage d’Homère, sa manière de traiter le sujet permet de douter qu’il ait jamais saisi l’esprit du texte » (Morning Post, 1er Mai 1776)

L’image créée par l’artiste était si personnelle, complexe et ambigüe que ce genre de réaction était pratiquement inévitable. Comme l’a récemment conclu un chercheur, l’artiste était coupé des spectateurs et ne montrait volontairement qu’une partie de ses intentions (Pressly, 2005, p.67) (Source Simon Macdonald).