George Romney, Les Enfants Leveson-Gower, vers 1776-1777

Huile sur toile, 202 x 232 cm

Kendal, Abbot Hall Art Gallery

Chef d’oeuvre de la maturité de l’artiste. Nulle autre oeuvre de l’art anglais ne ressemble vraiment aux enfants représentés ici. (Cross, 2000, p.119)

Ce sont les 5 plus jeunes enfants sur les 8 du 2ème comte Gower, Granville Levison-Gower: de gauche à droite lady Georgina (1769-1806), lady Susanna (1772-1838), lord Granville (1773-1846), lady Charlotte Sophia (1771-1854) et lady Anne (1761-1832). Anne était le dernier enfant du second mariage de Gower avec lady Louisa Egerton: les quatre plus jeunes étaient le fruit de son troisième mariage avec lady Susanna Stewart.

Au sein d’une société dans laquelle la destinée et l’importance d’une personne étaient en grande partie déterminées à sa naissance, les portraits d’enfant laissaient augurer de l’élite future (Tscherny, 2002, p.35). Anne épousa un futur archevêque d’York; les autres filles devinrent respectivement comtesse de St Germans, comtesse d’Harrowby et duchesse de Beaufort; Granville devint par la suite 1er comte Granville et fut nommé ambassadeur à Paris. Le tableau cherche à suggérer le passage de l’enfance à un âge plus mature: Georgina et Susanna regardent Anne « avec respect, comme un idéal, une perfection de beauté et de féminité à laquelle elles aspirent » (Shawe-Taylor, 1990, p.215).

Cette oeuvre est marquée par le voyage en Italie de Romney 1773-1775 = accroître son crédit auprès de protecteurs influents; à son retour à Londres, il loua une maison et un atelier onéreux à Cavendish Square, alors à la mode, « un risque calculé » pour gagner une clientèle aristocrate. Cette peinture révèle les bienfaits de cette stratégie: la commande émanait d’un nouveau client, lord Gower, qui devint « le plus important de tous les protecteurs » de Romney durant cette époque charnière de sa carrière. Le tableau lui-même joua un rôle dans le succès de l’artiste: cette oeuvre ambitieuse nécessitant des séances de pose prolongées, elle demeura de longs mois dans l’atelier de Romney et constitua ainsi une publicité opportune et magnifique (Kidson, 2004, p.673-674).

Du voyage en Italie, ce tableau rappelle le charme frappant des femmes que Romney avaient vues dans les rues de Nice dansant main dans la main en cercle autour des arbres de mai: « L’atmosphère antique que ce spectacle dégageait avait l’effet le plus enchanteur; je pensai avoir été transporté mille ans en arrière et assister à une scène en Arcadie. » Dans la campagne, proche de la ville, il assista ensuite à une autre ronde autour d’ un arbre de mai: jeunes gens et jeunes filles dansant « main dans la main, avec ce bonheur qui naît de l’innocence, de la simplicité et de la vivacité » (Romney, 1773). Lors de son séjour à Rome, il étudia des bas-reliefs antiques représentant des danses et peut-être a-t-il vu Danse sur la musique du Temps de Poussin (vers 1639) qui montre de même une ronde à côté d’un musicien: l’insistance sur le caractère éphémère et fragile de la vie sur terre pouvait facilement être adoptée à la représentation de l’enfance par Romney (Kidson dans Liverpool-Londres-San Marino, 2002, p.117).

La pose d’Anne, jouant du tambourin, avait déjà été utilisée par l’artiste dans son Allégresse (1770); sa source originale pourrait avoir été une ménade dans le Triomphe de Bacchus de Sebastiano Ricci (Wilson, 1988, p.764-765, repr.) Alors que le tambourin est un attribut de bacchante, dans la représentation plus classique d’Anne, son usage semble « plus vertueux », reflétant peut-être « l’idée chrétienne de la musique en tant qu’harmonie entre le corps et l’esprit ». Le tambourin joue également un rôle dans la structure du tableau, constituant un procédé destiné à capter puis à diriger le regard du spectateur vers le bas et le long des mains jointes du petit groupe (Wallis, 1999, p.4). Ce « demi-cercle en mouvement », formant un U incomplet », est à la base de la composition (Kidson, 2002, p.115-117).

Le coeur de la représentation est constitué par les liens entre la figure isolée d’Anne et la ronde de ses demi-frères et soeurs. C’est elle qui donne la cadence à leur mouvement de danse. Si les pilastres classiques calent la figure d’Anne, les enfants trouvent leur contrepartie naturelle dans la végétation derrière eux.

Pas beaucoup d’études pour ce tableau suggère une idée claire dès le départ dans son esprit. Cependant les premiers dessins n’incluent pas Granville: il fut ajouté tardivement – trop jeune ? – et la représentation semble avoir été déjà bien avancée au moment de son inclusion (Kidson, 2002, p.115). Les filles de part et d’autre de Granville marquent les nombres d’or de l’ensemble, incarnant ainsi le « parfait équilibre entre jeu et ordre » (Rump, 2002, p.6). En dépit de la « forte impression centrifuge », il n’existe « pas de point unique où se croiseraient toutes les lignes »: « Le véritable centre de la toile est un point de fuite insaisissable sur le pilastre à droite de la tête de lord Granville » (Kidson, dans Liverpool-Londres-San Marino, 2002, p.117). Cet élément d’architecture souligne l’espace quasi vide au « centre visuel du tableau »: à cet endroit, Romney sépare la ronde des corps dansant, laissant les bras tendus des enfants découper l’espace selon un octaèdre. Grâce à cette idée ingénieuse, en l’isolant au centre de la composition, l’artiste donne toute sa force à l’idée des mains jointes (Rump, 2002, p.8) (Source Simon Macdonald)