Henry Raeburn, Le Major William Clunes, après 1809

Huile sur toile, 236 x 150 cm

Edimbourg, National Gallery of Scotland

Un officier de l’armée britannique près de son cheval de bataille bai: l’homme et la monture divisent l’espace de la toile en deux. La vue en perspective de l’animal et la position de sa tête sur le même niveau que celle de Clunes leur confère une égalité surprenante, sans que l’un soit éclipsé ou secondaire par rapport à l’autre. De même qu’ils sont physiquement liés – Clunes tient les rênes du cheval de sa main gauche – ils sont tous deux rapprochés par la zone de peinture grossièrement définie qui sert d’arrière-plan entre leurs têtes (Thomson, 1997, p.142)

Nous n’avons pas beaucoup de renseignements sur les débuts de la vie du modèle. Ils étaient le fils du colonel Gordon Clunes de Crakaig, dans les Highlands écossaises, lequel mourut à l’âge de 77 ans en 1814. William Clunes, lui, décéda le 24 Novembre 1831 à Crakaig (Blackwood’s Edimbourg Magazine, 29, janvier -juin 1831, p.575). Sa carrière militaire avait début en 1790, lorsqu’il rejoignit le 50è régiment. Il devint lieutenant en 1794, puis capitaine en 1797. Après avoir servi durant la première campagne de la guerre d’Espagne, qui se termina par une longue retraite entrecoupée de combats durant l’hiver 1808-1809, Clunes passa en juillet 1809 au 54è régiment et fut promu major. C’est dans cet uniforme qu’il pose pour Raeburn; il semble avoir pris sa retraite de l’armée vers 1811-1812 (Thomson, 1997, p.142).

Clunes est connu pour s’être comporté valeureusement lors de la bataille de La Corogne le 16 Janvier 1809, alors qu »il était capitaine du 50è régiment et ce pourrait être le contexte de la représentation de Raeburn. Au coeur de l’action, son régiment subit les pertes les plus sévères (Milburne, 1809, p.58). Les Français ayant commencé à avancer, le commandant du 50è régiment, le major Charles Napier, sollicita l’accord de son général, sur John Moore, pour lancer une contre-attaque. Ayant obtenu cette autorisation, et comme Napier l’écrivit après la bataille:

« Me retournant je vis le capitaine Clunes… et je lui dis:  » Clunes, prenez vos grenadiers et ouvrez le bal. » Il s’avança seul en marchant, tel Goliath devant les Philistins – car il mesurait près de deux mètres -, avec une masse et une force en proportion: ses grenadiers le suivirent et c’est ainsi que la bataille s’engagea de notre côté » (Napier, éd., 1857, vol.1, p.96)

Ce fut probablement à ce moment de la bataille que Clunes fondit sur six tireurs d’élite français, les éliminant ou les faisant tous prisonniers, armé de son lourd gourdin qu’il préférait à l’épée (Haythornthwaite, 2001, p.75)

L’avantage donné au régiment par cette attaque, en dépit de sa réussite, ne put être poussé plus loin étant donné que Napier et son aide furent l’un gravement blessé et l’autre tué (cependant que sir John Moore lui-même était mortellement touché). De sorte que, lorsque le régiment reçut l’ordre de se retirer, ce fut Clunes, « calme et plein d’assurance et armé d’une canne », qui rassembla les survivants (Holloway, 1973, p.22-23) Il fut lui-même légèrement atteint. L’armée britannique ayant évité la défaite put être évacuée d’Espagne pour finalement y revenir sous la conduite de Wellington.

En dépeignant Clunes pied à terre dans un portrait équestre, Raeburn se réfère à un type de représentation traditionnel en Angleterre pour les portraits de commandants militaires ou royaux ( le fait de monter à cheval était un symbole de commandement). Le Major William Clunes rappelle en particulier un portrait de George, prince de Galles, peint par Sir Joshua Reynolds et présenté à la Royal Academy en 1784, où l’héritier du trône était montré en habit militaire debout à côté de son cheval sous un ciel tourmenté. Cette peinture, à son tour, était proche d’un tableau plus ancien et très réussi, exposé en 1766 par le même artiste, dépeignant le célèbre général John Manners, marquis de Granby. Les deux oeuvres existaient sous forme d’estampes. La position donnée par Raeburn au cheval de Clunes, plus que tout, semble une citation visuelle directe de ces tableaux, produits par le principal portraitiste britannique de la génération précédente.

Et de fait, Raeburn, « de manière surprenante pour un peintre de son importance, prenait plaisir à faire des copies » d’oeuvres d’autres artistes (Thomson, 2004, p.784). Il se peut qu’en l’occurrence l’emprunt à Reynolds n’ait pas été seulement un hommage rendu au maître défunt, mais ait reflété le désir de s’assurer des retombées financières des portraits peints dans la grande manière de Reynolds.

La cause de ces nombreuses copies: Raeburn eut parallèlement à sa carrière d’artiste des entreprises qui malheureusement pour lui firent banqueroutes en 1808. A la fin de cette année, il parvint à un accord avec ses créanciers ( le total de leurs avances s’élevait à 36 000 livres), s’engageant à se mettre à « l’ouvrage pendant les années qui lui restaient à vivre » jusqu’à ce que « la main tremblante de l’âge » l’en empêche. C’est pourquoi les derniers portraits de sa vie soit après 1808 sont de piètres qualités il n’en demeure pas moins que ce dernier constitue une exception. (Source Simon MacDonald)