Sir Joshua Reynolds, Autoportrait, vers 1779-1780

Huile sur bois, 127 x 101 cm

Londres, Royal Academy of Art

Sir Joshua Reynolds domina le monde artistique britannique durant la seconde moitié du XVIIIème siècle. Peintre de portraits le plus novateur de sa génération, il devint le premier président de la Royal Academy lors de sa fondation en 1768; il y développa avec autorité ses idées sur les aspects théoriques et pratiques de l’art dans une série de discours aux étudiants (Postle, 2004, p.563-564). Reynolds s’est représenté dans une trentaine de tableaux et dessins en plus d’un demi-siècle. Ces autoportraits suggérèrent qu’il utilisa sa propre image pour construire sa réputation, faisant ainsi en sorte que son visage, qui exprimait confiance, autorité et intelligence, soit étroitement lié à sa fortune. Ce tableau, peint en 1780 ou peu auparavant, constitue donc l’un des aspects d’une entreprise délibérée d’autopromotion (Postle, éd, 2005, p.73)

En 1780, la Royal Academy déménagea pour Somerset House. Cet autoportrait était destiné à y être présenté dans la salle de réunion. Reynolds fournit pour la même salle des portraits du roi et de la reine ainsi que celui de sir William Chambers (qui était à la fois l’architecte qui avait conçu la salle et le trésorier de l’Académie). Le portrait de Chambers semble avoir été conçu très tôt comme pendant à cet autoportrait, chacun devant être placé de part et d’autre de la cheminée. Reynolds peignit également une allégorie, La Théorie, pour le plafond de la bibliothèque (Penny, éd. 1986, p.284; Postle, 2004, p.559).

Dans cet autoportrait destiné à un lieu institutionnel, Reynolds choisit de se montrer vêtu non pas comme un artiste mais en habit d’académicien. Le doctorat de droit civil que l’université d’Oxford lui délivra en 1773 était en effet la distinction à laquelle il accordait certainement le plus de valeur (Postle, 2004, p.558). Sous sa toge, il « porte un costume de soie rouge bordé de fourrure » (Penny, éd, 1986, p.287). Ce portrait, qui exsude le savoir, rappelait la façon dont les écrivains et les philosophes étaient traditionnellement représentés (Mannings, 1992, p.5). Mais l’association la plus visible est celle avec Michel-Ange. Reynolds en effet « partage l’espace du tableau avec un espace sculpté de son héros ». Edition ou moulage d’une oeuvre de Daniele de Volterra, c’était probablement le buste en plâtre de Michel-Ange vendu en 1821 après la mort de la nièce et héritière de l’artiste (Penny, 1986, p.287). Il en avait fait son éloge dans le cinquième Discours sur l’art à la Royal Academy en 1772: « Ses idées sont vastes et sublimes, déclara-t-il; ses personnages d’un ordre supérieur, il n’y a rien chez eux, rien dans leurs actions ou dans leurs attitudes, dans le style et l’apparence de leurs membres ou de leurs traits qui puisse rappeler qu’ils appartiennent à notre espèce » (Reynolds, 1997, p.83). Cet autoportrait « peint alors que Reynolds se trouvait au sommet de ses capacités et le chef incontesté  de la communauté artistique du pays…, dégage un tel air de confiance en soi » que, volontairement ou non, « même le fantomatique buste de Michel-Ange paraît s’incliner respectueusement devant lui » (Postle, éd., 2005, p.82).

Tout laisse penser que le thème ne prit corps ni rapidement ni facilement. Au départ, il semble que l’artiste ait peint une image tout à fait différente: une draperie cachait partiellement le buste et l’artiste tenait un feuillet portant l’inscription: « Le président et le conseil de la Royal Academy »; cette version, restée en possession du peintre, n’est connue aujourd’hui que par une estampe du XIXème siècle (Mannings, 1992, p.5, 28).

Une fois achevée, Reynolds semble avoir considéré que cette oeuvre, « pleine de dignité, manquait un peu de vie et ne servirait pas à promouvoir l’image publique qu’il souhaitait ». Il parvint à l’améliorer en s’inspirant d’une source éminemment baroque: une gravure montrant l’artiste Adam de Coster, figurant dans l’Iconographie, un recueil d’estampes du XVIIè d’après des oeuvres d’Anton Van Dyck. Reynolds utilisa l’angle sous lequel est vu le visage de De Coster pour corriger son autoportrait; il peignit une version d’étude puis, satisfait de son emprunt, recalcula la vaste composition dans laquelle il devait l’intégrer; le rideau disparut, soulignant la présence symbolique du buste sculpté qui dès l’origine avait fait partie du projet (Mannings, 1992, p. 5)

On a identifié un précédent à cet autoportrait de l’artiste: le buste de Michael Dahl (1691); en outre, il se peut que Reynolds ait connu l’Aristote contemplant le buste d’Homère (1653), que sa propre oeuvre « rappelle de façon frappante » – Rembrandt ayant été la source d’inspiration principale du jeune Reynolds (Mannings, 1992, p.5). (Source Simon Macdonald)