Pablo Picasso, Les Trois Femmes, 1907-1908

Huile sur toile, 200 x 178 cm

Saint Pétersourg, Musée de l’Ermitage

Peinture de deux mètres de haut, présentée sous le signe de Cézanne peut être même la première peinture cubiste de Picasso.

«  Il y avait là quelque chose de douloureux et de beau, quelque chose d’oppressant et de prisonnier » (Alice B. Toklas)

« Contre le mur, il y avait un énorme tableau, une étrange masse de lumière et de couleurs sombres, c’est du moins tout ce que je peux dire d’un groupe, à côté duquel se trouvait un autre tableau rouge-brun, trois femmes carrées et figées en de grands gestes, plutôt effrayantes elles aussi. Picasso et Gertrude se mirent à causer debout. Un peu en arrière, je me taisais et je regardais. Je ne peux dire que je comprenais, mais je sentais dans cette atmosphère quelque chose de douloureux et de beau, quelque chose d’oppressant et de prisonnier » (Stein, Autobiographie d’Alice B. Toklas,op.cit., p.29; Alice B ; Toklas et Gertrude Stein virent pour la première fois les Trois Femmes au côté des Demoiselles )

Dans Trois Femmes, le problème de la formulation des trois dimensions dans l’espace plan est réglé d’une manière radicale, notamment en ce qui concerne la figure de gauche, dont le genou devrait avancer vers nous, sortir de la toile, comme on disait dans le langage pictural ancien, et, au contraire, reste au niveau des autres membres. Le secret des Trois Femmes, sa singularité réside dans le fait que l’union du dessin, de la couleur, du volume et de la touche est réalisée en cherchant à les réduire à un langage unique, au lieu que chacun d’eux fonctionne pour son compte comme une valeur indépendante. Ici, le pinceau dessine, peint et modèle en même temps. Au clair-obscur traditionnel a fait place l’alternance chromatique.

Le temps, ici, est également un élément d’unification, qui s’intègre à la toile. Si dans les dernières études et les derniers projets de la série rotatoire subsistaient les tons rutilants et les contrastes, il est fort probable, comme on l’a dit, que l’état primitif de Trois Femmes indiquait aussi qu’il se situait au cours du printemps. Picasso a dû attendre tout l’été pour que le tableau atteignît de lui-même son état de maturité, pour que le temps devînt son complice. Les demoiselles semblent accumuler des éléments relevant des trois saisons – printemps, été, automne -, la première étant représentée par les deux femmes du milieu, la stridence estivale par les deux de droite, et la tiédeur de l’automne par celle de gauche ; dans Trois femmes, en revanche, l’automne investit tout, les verts sont légèrement oxydés et les ocres dominent. Il est probable que Picasso fut surpris par son propre tableau au retour de La Rue des Bois, et qu’il le rectifia alors, comme nous pensons qu’il avait fait de même avec  Les acrobates à son retour de Hollande. (source Picasso cubisme, Josep Palau/Fabre, édition Koneman)

ESSAI DE WILLIAM RUBIN: Cezannisme and the beginnings of Cubism

S’agissant de la réalisation des Trois Femmes, il établit notamment une chronologie en deux étapes (peinte au printemps 1908, la toile fut retravaillée vers la fin de l’année) et recense comme suit les traits stylistiques – nouveaux dans l’œuvre de Picasso – qui situent le tableau à la fois par rapport  à ce qu’il doit à Cézanne et dans ce qu’il annonce du cubisme :

« (…) (une) facture et une gradation des tons relativement subtile favorisant la mise en relation des plans (…) une surface caractérisée par une gradation sans heurt des plans rouges brique et vert mat dont les valeurs claires très proches permettent de passer aisément d’un plan à l’autre (…). Tout cela nous donne une composition conçue selon un système cohérent fondé sur le passage – à savoir la mise en relation progressive et la fusion des plans de valeurs proches dans un espace presque dépourvu de profondeur, à la manière d’un bas-relief (…) ».

Ainsi dans ces deux phases, Picasso a accordé dans un premier temps davantage d’importance aux contrastes de tons mais ce sont les nouveaux paysages de Braque que Picasso a pu découvrir l’été 1908 (ceux fait à l’Estaque) que ce-dernier décide de le retravailler en automne = acquisition de la syntaxe cézanienne ou première syntaxe cubiste. Lorsque l’on peut voir Les Trois Femmes ou Les Demoiselles d’Avignon, on se rend compte de l’avance que pouvait avoir Braque dans l’apprentissage du cubisme tandis que les oeuvres de Picasso étaient toujours empreintes des influences nègres, d’expressionnisme et d’érotisme. Cette position prise par Rubin n’a cessé de se renforcer durant ces 25 dernières années et se base sur trois points: Braque a été le premier à adopter certains éléments de Cézanne, ensuite que ces éléments suffisent à définir le premier cubisme et que le premier cubisme de Picasso est d’ordre secondaire voire négligeable. Cependant le problème de Picasso n’est pas uniquement d’assimiler ce que Cézanne peut lui apprendre mais aussi savoir comment lui résister. Il y a donc un conflit qui semble se cristalliser dans le découpage en facettes dans Les Trois Femmes et dans leur effrayante tonalité émotionnelle.

COMPARAISON CEZANNE -PICASSO

Une toile qui renvoie à Cézanne : élaboration à partir des études de baigneuses à la manière de Cézanne, une version plus sauvage, évidemment, et plus ouvertement métaphoriques.Changement chez Picasso : les décors sylvestres et les scènes de rivière provençales qu’il admirait se changent en serres torrides, en forêts tropicales humides dont les hôtes prospèrent à l’instar de la végétation. Mais dans les 5 études de Picasso, Cézanne est bien là dont 4 ont une figure si typique de Cézanne que c’est presque un hommage : la figure au bras levés et à la poitrine carrée qui s’avance sur la droite.

Toutefois la version finale ne présente pas la même aspect car nous avons à faire à une surface découpée en facettes sans intervalles en retrait ni solutions de continuité, des figures et un fond à peu près homogènes, des ruptures de plans mis en valeur par de petits changements chromatiques ou de tons, et une compression de la profondeur de champ pour donner cette impression de bas-relief qui ne fait qu’apparaître que le devant des choses.

S’agissant de ce dernier trait, littéralement parlant, on pourrait en dire autant de toute peinture – La Joconde non plus ne présente pas de dos. Mais ses côtés traités en raccourcis donnent l’impression d’envelopper le corps, alors que la plénitude des trois figures de Picasso s’affirme entièrement de ce côté-ci de la silhouette. Les figures se terminent à leurs bords, fusionnent là où elles se touchent, ou se chevauchent sur une surface qui les raccroche les unes aux autres, tandis que les traits anatomiques tenus en réserve (par exemple, une jambe droite pour le personnage accroupi sur la droite) ne sont même pas implicitement suggérés, de sorte qu’il est indispensable qu’on puisse en faire le tour. Notons également que la figure du milieu est encore toute mêlée à la roche placée derrière – elle n’en n’est qu’un promontoire -, que sa hanche emplit le moule d’un thorax voisin, et que l’interversion de tons clairs et sombres de sa jambe (au centre) forme un motif qui se répète dans la cuisse adjacente d’une autre figure. Même là où les bords extérieurs donnent sur la roche couleur chair, la dynamique d’incorporation mutuelle  continue d’opérer, mêlant consubstantiellement les masses corporelles et leurs entours. Quelques uns de ces traits peuvent être dits « cézanniens », mais à cette condition fondamentale : les prototypes en sont à chercher ailleurs que parmi les compositions de Cézanne représentant des baigneuses. Car ces compositions (au nombre environ de 70 en ne comptant que les peintures à l’huile) réduisent au minimum tout contact physique parmi le genre humain ; dans la plupart des cas, les figures sont délibérément disséminées, chaque nu étant placé à distance des autres, et dans une clairière qui permet à ses contours de respirer. Le vieux solitaire on le sent bien, préfère ne pas voir se mêler les corps chauds, alors qu’il favorise les mélanges pour la froideur des rochers, fruits et feuillages. Même dans ses dernières compositions monumentales de baigneuses, où les anatomies individuelles se rassemblent en groupes, les figures restent déterminées par leurs contours – empilées, superposées, voire entassées, mais toujours résistant à la fusion. Les baigneuses de Cézanne, qu’elles soient en troupe ou séparées, en émoi ou au repos, restent marquées par une discontinuité identique à celle des nus les peintures des maîtres anciens avec lesquels il cherchait à rivaliser.

Or, dans les Trois Femmes, c’est avec Cézanne que Picasso rivalise. Et pourtant, ses dramatis personae se différencient étonnamment de celles de Cézanne, et de deux façons : par l’entremêlement des figures individuelles et de leurs membres et de nouveau par leur propre agitation. Là où les Arcadiennes de Cézanne se divertissent au grand air par un temps agréable, Picasso découvre des dormeuses encavernées, besognant dans une chaleur sans soleil. Supplice de l’enfermement –« quelque chose de douloureux et de beau, ( …) d’oppressant (…) de prisonnier ». Quoi qu’il en soit du fardeau de cette vision inquiète, Picasso, à l’évidence, a conçu son groupe symbiotique comme quelque chose de différent des baigneuses cézanniennes, les traitant plutôt ainsi que Cézanne aurait pu traiter la face rugueuse de blocs de pierre, le mur extérieur d’une citerne, une façade rocheuse ou un flanc de montagne. Dans les Trois Femmes, le plissage d’une chair rigide à la matérialité d’un terrain soumis à la pression géologique, avec ses facettes qui penchent et qui basculent au hasard de forme en forme, comme si les circonvolutions, les renflements et les courbures de l’anatomie humaine étaient des accidents, aussi irréguliers que les escarpements sur les parois de la carrière de Bibémus ou sur les pentes de la montagne Sainte-Victoire. Admettons que la peinture présente la surface à facettes en bas-relief parfois attribuée à Cézanne ; son sujet mouvementé engendre un effet de contriction insupportable, comme pour nous dire : voici ce que serait l’existence humaine si le peintre de paysages qu’est Cézanne avait été chargé de la dessiner. De sorte que si le traitement formel des Trois Femmes  de Picasso rappelle bien Cézanne, ce même traitement, appliqué à une chair autochtone, projette un mythe anthropocentrique. Le tableau devient une portion de terre cézanienne inhabitée, personnifiée en trois figures humaines – trois femmes, si tant est que ce sont bien des femmes.

Car oui, maintenant on peut se poser des questions sur leur sexe ou trouver l’endroit où les baigneuses de Picasso vont pouvoir allées se baigner tout comme le fait que elles ont toutes les trois les yeux totalement clos et que leurs gestes témoignent d’une énergie quelque peu outrée pour des gens qui se sèchent le cou, que chacune diffère morphologiquement des autres, contrairement aux baigneuses de Cézanne, et qu’on les désigne probablement de manière incorrecte sous le nom de « Trois femmes ». « Deux ou trois femmes » conviendrait mieux. Mais en 1908 chez Picasso la féminité pouvait être grotesquement robuste.(source Picasso cubiste , Leo Steinberg)

De plus, les cinq études de composition semblent ne pas poser de problème quant au sexe. (Peut être tout de même une évolution de la pensée sur l’identité sexuelle dans l’avancée de son œuvre). Il est passé de cinq figures à trois en éliminant le couple des femmes affectueuses sur la gauche, et en a fait un tableau distinct intitulé Amitié (Moscou) – deux sauvageonnes grossièrement taillées, aux pectoraux plats et aux épaules puissantes, l’une placée en arrière, qui se penche tendrement sur l’autre ; des femmes amoureuses.

L’étude au crayon de la figure accroupie à gauche dont le sexe n’est pas caché, est clairement féminin avec des jambes impudiques substituées l’une à l’autre avec la face interne du mollet droit et le pied droit orienté du côté gauche : Idée que la droite et la gauche correspondent respectivement au masculin et au féminin. « Toute perturbation volontaire de ces orientations ne peut être sexuellement innocente, et certainement pas dans l’imagerie de Picasso où seuls les nus féminins sont ainsi altérés – femmes couchées au lit ou somnambule, chez qui les interversions des membres inférieurs viennent signifier la mêlée sexuelle l’affrontement homme/femme, ou une différenciation subliminale   de la sexualité. C’est ainsi que notre mis à nu se révèle d’un genre qui n’est pas simple : un genre manifestement féminin, mais avec lequel interfèrent des traits masculins.

Dans la version peinte le sexe réel de la figure de gauche est dissimulé par un linge non par pudeur mais toujours dans l’objectif d’entretenir une ambiguïté et qu’elle tende cette figure vers un pôle masculin, c’est cette différence nettement marquée par rapport aux rondeurs de la femme de droite. Les mâchoires de la figure de gauche sont plus grandes, la poitrine et les épaules sont plus larges, plates et anguleuses, et en comparaison les cuisses sont maigres. Cette figure à la fois « elle »et »lui » est en quête d’une nature complémentaire. L’évènement représenté devient un processus de bifurcation, d’autodéfinition, les sexes se séparant pour se poser en deux moitiés confrontées l’une à l’autre. Et cette question, l’atmosphère qui s’y implique, est alors autant d’actualité que le langage avant-gardiste. Ce dernier s’adresse à une conscience moderne de la sexualité conçue telle une force qui, de l’intérieur de l’organisme, se heurte à la personnalité.

Trois ans auparavant,  Freud écrit : « On sait que c’est seulement à la période de la puberté que l’on voit apparaître une distinction nette entre le caractère masculin et le caractère féminin, opposition, qui par la suite, exerce plus que tout autre une influence décisive sur le cours de la vie. »

Le tableau apparait comme mythe de la création avec une iconographie ni secrète ni d’ordre exagérément privé : une rustaude subhumaine postée au centre –primitive et inerte, à peine dégagée de la roche magmatique derrière elle, c’est une figure qui semble correspondre, non pas tant à une compagne de bain, qu’à la personnification d’un état antérieur, celui d’un hominien préconscient, matrice réticente, à partir de laquelle l’humanité s’est scindée en « lui » ou en « elle ».

Abandon de Picasso de l’unité stylistique au profit du narratif= association l’un à l’autre les deux visages des figures latérales = rupture stylistique là où le thème dramatique exigeait une séparation des côtés par rapport au centre, et il y laissa tel quel le visage de la figure du milieu pour conserver la trace fossilisée d’un état déterminé de son projet. Dans les études préparatoires des Trois Femmes on constate que les trois visages de notre tableau vont garder longtemps une cohérence stylistique et que cet au cours de l’hiver 1908 que Picasso repeignit les visages latéraux en leur donnant ce noir et cette linéarité (s’éloigne de Braque et de Cézanne) = objectif : besoin de caractériser cette émergence du masculin et du féminin, telle une maturation naissant doublement du centre en retrait comme d’un arrière-fond commun qui en est la présupposition.

La figure la plus étroitement reliée à cet état antérieur est la songeuse épanouie qu’on voit sur la droite. Elle est la femme assoupie, le bras levé fixé dans la posture canonique du sommeil. Sa contrepartie masculine accentue inconsciemment sa pose en la mimant, convertissant la poussée vers le haut en expression de pouvoir – bien que celle-ci reste vaine et inefficiente, le coude étant lui-même une partie du corps bizarre pour devenir le pinacle de quoi que ce soit.

Ce coude dressé, repris crescendo, est l’acte dominant du tableau : embryonnaire dans la malhabile figure centrale, ensommeillé dans la figure féminine dont il enveloppe la tête, brandi en signe de force dans la masculine. Ce geste déconcertant s’affirme de manière de plus en plus pressante, et, pourtant puisqu’il manque de finalité intelligible, il demeure inintelligible en termes de ce qu’on appelle de nos jours le « langage du corps ». Peut-être n’est-il rien d’autre qu’une formule tirée de l’histoire de l’art. De fait, il est clair qu’il réfère à Cézanne, dont les tableaux de baigneuses présentent en abondance des coudes levés, masculins autant que féminins, et sans qu’il y soit fait allusion à du drame ou à de la tension psychique ? D’un autre côté, les premiers exemples de ce motif chez Cézanne l’associent au pathos et à l’agression sexuelle féminine : la posture en est affichée telle une provocation qui donne à la fadeur d’une nudité la trempe d’une arme –comme quand une tentatrice au coude en l’air darde une aisselle redoutable sur un saint Antoine médusé, ou quand deux courtisanes font de même, étalant sans vergogne ce que la nature garde à couvert. Ce n’est pas avant le milieu des années 1870 que Cézanne envisage avec équanimité une aisselle à découvert.

Que Picasso pouvait reprendre le coude en pinacle au sens qu’il avait à l’origine chez Cézanne, c’est ce qui apparaît dans les Demoiselles de l’année précédente. Mais dans les Trois Femmes, la charge expressive de la posture est transformée du fait qu’elle est assignée à des figures aveugles recroquevillées. Déchargé depuis une incommode position accroupie, le geste devient un geste de désir, de protestation face à une emprise inhibitrice. C’est particulièrement vrai de la figure masculine et de son coude, dont l’essor trahit une impulsion plus forte que sa propre volonté. A cette nécessité supérieure, l’homme succombe entièrement. Son acte semble surdéterminé, comme une programmé par une accumulation d’influences ancestrales – réminiscence peut-être d’une Niobide mourante, frappée d’une flèche imméritée, ou souvenir génétique de cet androgyne somnolent du Louvre, le soi-disant Esclave mourant de Michel-Ange (par lequel furent également attirés Degas, Cézanne et Matisse et qui inspira un an plus tars à Picasso sa toile cubiste Femme dans un fauteuil. Même le tableau bien connu du Greco, Agonie dans le jardin, a pu être un maillon de la chaîne : je pense à l’un des Apôtres dans la grotte, dont le sommeil inopportun est traduit par l’agitation interne des membres. On ne peut déterminer avec certitude aucune influence particulière, si ce n’est que la figure masculine atavique de Picasso est agitée d’une énergie surabondante, comme si la turbulence prescrite dans la posture obéissait à un code hérité.

On peut voir dans les Trois Femmes « le symétrique » des Demoiselles d’Avignon par les corrélations de leurs différences. Contenus érotiques respectifs, elles s’écartent des formes socialisées de l’amour et se rapprochent davantage des manifestations anarchiques : décadence ou primordial. Et dans les deux cas, il s’agissait initialement de compositions imprégnées de sociabilité, de format oblong, et qui aboutirent similairement à deux immenses toiles, à peu près carrées, et concentrées de manière insupportable sinon tout les reste les oppose. L’espace même des deux tableaux suggère des intentions contraires. Dans les Demoiselles, une sorte de contradiction baroque, avec ces rideaux fossiles devant et derrière, dans une mise en scène de peluche pétrifiée. Dans les Trois Femmes, une croûte terrestre primitive, inhabituée à la troisième dimension, se soulevant et se plissant dans une première tentative pour s’évader d’une surface plane. Spatialité dévalant vers le bas dans l’une, bourgeonnante dans l’autre. Et encore une fois, la distribution des Trois Femmes fonctionne comme une seule masse. Dans les Demoiselles, bien qu’elles soient toutes proches les unes des autres et qu’elles aient en commun les mêmes raisons d’être là, les cinq prostituées sont disjointes – chacune est encapsulée dans ses propres limites spatiales. Pourtant, depuis leur agglomération implacable, nous sommes pris à partie par dans trois d’entre elles : trois prédatrices en alerte fixent le visiteur d’un regard vorace. Et, de nouveau, le contraste est ici absolu. Car dans les Trois Femmes, ramenée au plan immanent du tableau, l’action est toute tournée vers l’intérieur, en une sommation qui en appelle non pas à une réaction en retour, mais à nos ressources d’empathie. Et au lieu d’avoir les yeux grands ouverts, les figures des Trois Femmes montrent des paupières closes, l’attention se tournant vers ce que Yeats appelle « la vision de la vérité dans les profondeurs de l’esprit quand les yeux sont fermés ». Si l’amour fait son entrée par le regard », comme Yeats le dit ailleurs, ces paupières scellées, qui ne sont encore jamais ouvertes, suggèrent alors l’égotisme d’une sexualité qui ne s’est encore focalisée sur rien d’extérieur –l’éveil sexuel en tant qu’évènement intérieur, avant que l’objet d’amour soit lui-même connu. (Source Picasso cubiste, Leo Steinberg)

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Je commence mon travail par le collage d’article de presse sur l’actualité du monde, sur la toile vierge. Comme une empreinte sur le temps, comme un carnet de bord sur les événements quotidiens qui nous entourent et nous concernent.

Viens la peinture, je superpose les couleurs et les formes se dessinent.

Des aspérités, des résistances stimulent la couleur et donnent vie à des mélanges surprenants.

C’est un dialogue avec le support ininterrompu et les arguments sont jetés non pas suivant une logique mais au hasard du déroulement de la conversation.

Georges de La Tour, Le Tricheur à l’as de trèfle, vers 1635

Huile sur toile

Paris, Musée du Louvre

Ici encore, nous avons conservé deux versions, sans doute débris d’une série qui peut commencer assez tôt. L’exemplaire que possède désormais le Kimbell Art Museum de Fort Worth était, jusqu’à ces dernières années, demeuré presque inconnu dans une vieille collection genevoise, tandis que l’exemplaire acquis en 1972 par Le Louvre avait été découvert à Paris, vers 1926, par Pierre Landry. L’artiste s’est plu à les différencier, non seulement par de multiples variantes, mais par un détail caractéristique; dans le premier, le tricheur sort de sa ceinture un as de trèfle, et dans le second un as de carreau. Trait qui ne peut être que réfléchi, et souligne à quel point La Tour exploita consciemment ce principe des séries.

Le sujet des joueurs de cartes, et plus précisément du tricheur, appartient à l’imagerie chère au caravagisme; on le retrouverait chez nombres d’artistes du temps, à commencer par Valentin, avec l’admirable tableau de Dresde. Mais il est ici subtilement compliqué par ce qui semble bien l’histoire du fils prodigue chez la courtisane, fort commune à l’époque dans les prêches des curés, et bien propre à rendre morales des représentations peut-être trop séduisantes si on ne les avait transformées en sermons.

Le jeu, le vin, le tabac et les Dames

Sont les plaisirs qui ravisent nos âmes,

déclarait la légende d’une gravure publiée à Paris par Langlois. Le tabac n’apparaît pas ici, mais les trois autres dangers qui menacent la jeunesse sont clairement réunis:

- Le jeu, le vin et les Dames,

- Sont la perte de nos âmes,

et la naïveté du jeune homme, crédule et coquet, est suffisamment soulignée pour que la leçon soit sans ambiguïté. Nous n’avions rien de pareil dans les scènes de genre brutales et mélancoliques, de Valentin, ni chez les grands caravagesques romains, et c’est plutôt vers les nordiques qu’il faut se tourner pour trouver cette place centrée donnée à la femme, objet de désir et instrument de perte. Il est vrai qu’à Nancy même les scènes italiennes de Bellange ou le Concert de Le Clerc plaçaient également la femme au centre de réunions dont les intentions n’étaient pas toujours d’une exemplaire sévérité.

Aussi bien, dans ce tableau moralisant, quel charme dangereux ! Quel morceau éblouissant que les trois mains qui entourent la bouteille garnie d’osier, le verre de vin, le bracelet d’argent et d’émail … Quelle séduction un peu trouble chez le tricheur dont la bouche effilée se perd sous une fine moustache blonde, et qui glisse vers le spectateur un regard à demi voilé de chat guettant sa proie … Tout le tableau joue de roses et de rouges se détachant sur des tons qui vont des jaunes moutarde au brun tabac, il s’éclaire de blancs purs qui se dispersent sur les cartes, la grande manche de batiste brodée de noir et d’or, les perles, le reflet du verre…

Cette même clarté envahit La Diseuse de bonne aventure du Metropolitan Museum. L’oeuvre est devenue presque légendaire. Sa découverte dans un château de province, la manière adroite dont elle fut soustraite aux musées de France, le scandale qui s’ensuivit et qui provoque une interpellation à la Chambre des députés, puis les doutes que crut bon de jeter sur son authenticité une spécialiste des tissus anciens dont la science était un peu courte, l’accusation de faux récent lancée à la télévision américaine par un érudit qui avait d’abord signé avec Benedict Nicolson un livre où le tableau était présenté comme le chef d’oeuvre du peintre: en quelques années, cette toile s’est vu constituer une histoire complexe, somme toute médiocre et inutile, sans que ces péripéties aient pu mordre sur son exceptionnelle beauté. A tant mettre en cause une authenticité que le premier regard rend évidente et dont Pierre Rosenberg a rappelé la preuve historique, on a trop oublié son seul défaut: une petite bande d’environ six centimètres a été ajoutée en haut, et surtout une bande assez large, 25 à 30 cm, a certainement été détruite sur la gauche, enlevant à la composition une partie de l’équilibre, de la savante géométrie présents dans les tableaux de La Tour. L’oeuvre devait avoir quelques centimètres près les mêmes proportions que Le Tricheur à l’as de trèfle (96 x 155 cm, alors qu’elle mesure actuellement 102 x 123 cm), et le jeune homme se trouver presque au centre du tableau. Mais l’éclat du coloris, la beauté des figures, la science de chaque détail empêchent de songer à cette mutilation. (source Jacques Thuillier)

Georges de La Tour, Saint Jérôme pénitent, vers 1638

Huile sur toile

Grenoble, Musée des Beaux-Arts

Poursuit la série des grandes figures isolées.

Il s’agît cette fois, non plus de Saint Jérôme dans son « étude », traduisant la Bible en latin en préparant cette Vulgate qui va devenir pour des siècles le texte sacré par excellence, mais de saint Jérôme pénitent. Le thème était ancien : Léonard de Vinci comme Lorenzo Lotto en ont laissé d’admirables images. Il eut au XVIIIè siècle un renouveau inattendu. A la Madeleine pénitente il offrait une sorte de pendant masculin, où la jeunesse et l’amour étaient remplacés par l’âge et l’érudition. Ce ne sont pas les pêchés de la chair que veut expier Jérôme, mais ceux de l’esprit ; ce que lui a reproché l’ange de la vision, c’est d’être « cicéronien » avant d’être chrétien. Que les peintres du XVIIè siècle se soient souvent attardés à évoquer cette vision ou à décrire cette pénitence, à montrer ce lettré qui s’humilie devant la croix, se flagelle, se frappe d’une pierre, dit assez l’inquiétude des clercs pris entre l’exercice de l’esprit et la dévotion. Si La Tour a préféré le second sujet, c’est peut-être parce qu’il excluait la présence de ces anges qu’il se refuse à représenter, comme celle, trop anecdotique, du lion ; mais peut-être aussi parce qu’il y trouvait, dans le contraste entre le corps décrépit et l’exigence tenace de la volonté, l’image la plus frappante de l’ascèse.

« La version de Grenoble, la mieux conservée et la plus brillante, provient de la fameuse abbaye de St Antoine en Viennois, Henri Tribout de Morembert a proposé – sans apporter de preuves absolues – d’y voir un tableau peint pour le couvent des Antonites de Pont-à-Mousson, qui fut supprimé en 1680, et dont les biens furent alors dévolus à ceux du Viennois, soit la maison mère. Jamais l’écriture de La Tour ne se montrera plus sûre, plus subtile et plus expressive. Cette fois,  c’est le nu qu’on trouve sous son pinceau, et traité avec la plus surprenante maîtrise. On ne conserve de La Tour que 5 nus : ces deux Saint Jérôme, les deux Saint Sébastien, et le Job : soit trois corps de vieillards à la chair boursoufflée et deux corps presque adolescents, mais plongés dans la nuit. Quel extraordinaire peintre de nus fut le La Tour des tableaux diurnes, et quelles merveilles ne posséderions-nous pas, s’il avait peint dans la même lumière claire que les deux saints Jérôme ses saints Sébastien, ou des saintes Agnès ou des Vénus ! A vrai dire, n’en a-t-il jamais peint ? S’est il heurté à la défiance de l’Eglise pour le nu, surtout féminin, et le milieu étroit de Lunéville, où tout se savait et se commentait, lui a-t-il interdit ce que lui eût sans doute permis une capitale ? Ou serait-ce la pudibonderie qui fit par la suite disparaître tout un pan de l’œuvre de La Tour ? Comment penser que le peintre diurne, maître d’un pareil métier, n’a jamais célébré un corps jeune et beau, comme il a fait pour de jeunes et beaux visages ? » (Jacques Thuillier)

Une nouvelle fois, dans le Saint Jérôme, le réalisme est sans concessions. La Tour ira peut-être encore plus loin dans la Diseuse de bonne aventure, avec le visage de la vieille bohémienne, qui va au bout de ses limites dans la représentation de la laideur féminine ; mais ici le pinceau se livre à l’analyse clinique de tout un corps de vieillard. Le ventre gonflé, les pieds déformés, la cuisse flasque, la peau rugueuse et froncée, tout dénonce la décrépitude de la chair, comme jadis les «transis » lorrains, mais avec plus d’effet encore, car cette déchéance est vivante, et le pinceau éblouissant évoque jusqu’aux poils blanchis de la poitrine, jusqu’aux callosités des orteils. Ni le Guide ni le Caravage ne s’étaient risqués jusque-là ; Ribera, en regard, paraît prisonnier des conventions d’atelier, et Blanchard, retenu par sa douceur coutumière. D’autant que la main de l’artiste semble prendre plaisir à cette description : aux couleurs locales peu modelées le pinceau superpose une arabesque précise, d’une rapidité et d’une liberté  insurpassées. Cheveux et barbe sont jetés d’un trait brusque, qui inscrit un rythme plus qu’une apparence, tandis que la ligne tremble pour suggérer la peau fripée. La Tour, dont nous ne connaissons aucun dessin, se montre ici un merveilleux dessinateur.

Mais justement ce raffinement, répétons-le, exclut l’expressionnisme, et même la volonté, pour morale qu’elle puisse être, d’insister sur la laideur. L’expressionnisme joue nécessairement de moyens brutaux : le pinceau de La Tour sublime ce qu’il touche. Saint Jérôme ne prête ni à la moquerie ni à la pitié. Ce corps travaillé par l’âge montre impudiquement sa ruine : haute ruine, où subsistent la dignité du prélat et la puissante autorité du Père de l’Eglise. Les deux grandes diagonales du bras et de la jambe enferment le mouvement du vieillard que soutient une grande coulée de pourpre, dénonçant une énergie intacte, une spiritualité capable de mépriser et châtier la chair déchue. Nous touchons à une leçon de stoïcisme qui n’était pas encore apparue avec tant d’évidence.

Georges de La Tour, Saint Jérôme pénitent, vers 1638

Huile sur toile,

Stockholm, Nationalmuseum

Il existe un seconde exemplaire du tableau se trouvant à Stockholm. C’est une variante moins tragique, où la dignité du saint se conserve plus noble, plus consciente, grâce à de légers changement dans les proportions et aux belles verticales qui de chaque côté encadrent et calment l’élan du corps. Mais variante encore plus saisissante par la blancheur crue du caleçon qu’à conservé le flagellant, opposée à la draperie jetée sur un bras et de l’autre côté au grand chapeau à trois glands, dont l’écarlate pur et la géométrie précise attirent aussitôt l’œil avec tant d’insistance qu’il faut bien y deviner une intention. Si La Tour rappelle si fortement la dignité cardinalice de saint Jérôme, est-ce seulement pour l’opposer à l’humilité de la chair ? Nous croyons surtout que cette version fut peinte pour le cardinal de Richelieu, et qu’il s’agit du tableau de même sujet qui se retrouve en 1643 dans son inventaire … La Tour lui avait-il offert vers 1638-1639, au moment, où il présenta le Saint Sébastien à Louis XIII ? Si l’on souhaitait se voir bien en cour, il convenait de faire un cadeau au ministre en même temps qu’au roi. Le Saint Jérôme put précéder quelque peu le Saint Sébastien, Poussin connut vers le même temps des problèmes voisins et dut lui aussi ménager savamment les petites susceptibilités de ses deux grands patrons.

(Source Jacques Thuillier)

Georges de La Tour, Les Mangeurs de pois, vers 1620

Huile sur toile

Berlin-Dahlem, Staatliche Museen

On retrouve le même besoin avec un tableau qui reste relativement peu connu, car il n’a réapparu qu’en 1975: lesMangeurs de pois. Publié par Ferdinando Bologna, il fut peu après acquis par le musée  de Berlin. Une petite et mauvaise copie ancienne que possède le musée Lorrain confirme que la toile n’a pas été coupée dans le bas et que les personnages, dès l’origine, ne se présentaient pas en pied. En revanche, l’homme et la femme avaient été séparés, et lorsqu’ils furent découverts, ils formaient deux pendants. Leur réunion a rendu à la composition son équilibre, et en même temps son âpreté.

La Tour avait-il pris prétexte des cinq sens pour exécuter une série où ce tableau eut évoqué le Goût ? Rien n’est moins sûr. On imagine mal cinq tableaux construits sur ce schéma, et l’on n’a aucune mention d’un ensemble de ce type, conçu dans ces dimensions et cet esprit. En revanche, en 1643, on rencontre chez le marchand nancéien César Mirgodin un tableau désigné comme Un mangeur de pois et sa femme, isolé, et qui semble n’avoir besoin d’aucune justification littéraire. Les historiens ont sans doute trop tendance à invoquer ce symbolisme, très superficiel du reste, et qui servait surtout de prétexte commode aux petits tableaux flamands. On croit souvent le découvrir dans les tableaux d’inspiration caravagesque, quitte à forcer un peu le commentaire, et sans que les textes d’époque nous assurent que le peintre prétendait réellement l’y introduire, ni que les contemporains l’y discernaient. Aucun symbolisme convaincant n’a été trouvé pour le fameux Mangeur de fèves d’Annibal Carrache conservé à la Galerie Colonna. Il n’est pas entièrement absurde de penser que La Tour put même connaître ce dernier tableau: en tout cas, son réalisme n’avait pas plus besoin de ce prétexte que celui de Carrache quelques décennies plus tôt.

Le réalisme caravagesque, c’est précisément cela: peindre un couple de paysans en train de manger des pois chiches, et non représenter la catégorie du goût. Dans ces années 1620, il semble que La Tour puisse traiter un pareil sujet pour lui-même, et les amateurs lorrains l’admirer – tout comme, 250 ans plus tard, la riche société parisienne admirera Les Foins et la Récolte de pommes de terre, de cet autre lorrain qui s’appelait Bastien-Lepage. L’intransigeance avec laquelle, ici encore, sont accusées toutes les marques de l’âge et du travail – rides, fanons, mains déformées -, la simplicité des attitudes, qui exclut toute explication anecdotique, l’absence d’accessoires qui pourraient distraire l’oeil, la discrétion même du coloris, où le rouge brique du manteau de l’homme réchauffe seul une gamme allant du blanc gris au beige: toute donne à la toile une gravité, bien rare en pareil sujet à pareil moment, et qui prélude avec aux tableaux paysans des Le Nain.

Est-ce l’état de conservation de la toile ? La manière de conduire le pinceau, de modeler les surfaces, s’éloigne quelque peu de celle qu’on observait dans les Apôtres ou la Rixe. Faut-il songer à une date antérieure ? On l’a fait, d’autant plus facilement que le tableau réapparut trop tard pour être présenté à l’exposition de 1972 et confronté au reste de l’oeuvre. Toutefois, on doit reconnaître que, par la facture et par la présentation, il semble s’éloigner davantage des leçons romaines. Ne faudrait-il pas songer au moment où – sans doute vers la fin des années 1620 – La Tour semble se diriger vers des formes plus simples, où il donne dans son coloris une plus grandes places aux blancs, tendance longtemps contenue et qui aboutira un jour au Saint Jérôme pénitent de Stockholm ? Jusqu’ici, le tableau reste trop isolé pour qu’il soit prudent de répondre.

On se gardera bien du premier mouvement qui pousserait à placer les Mangeurs de pois au départ de l’oeuvre sous prétexte que la construction, avec les deux personnages presque juxtaposés, est bien moins savante que celle de la Rixe. La Tour sait parfaitement organiser plusieurs personnages dans le plan et l’espace d’un tableau; et il continuera jusqu’au bout à peindre des toiles avec cinq, six figures. (Source Jacques Thuillier)

Georges De la Tour, Rixe de musiciens, vers 1615

Huile sur toile

Los Angeles, J. Paul Getty Museum

Composition surprenante, elle ne fut longtemps connue que par une copie de bonne qualité que possède le musée de Chambery. Vers 1957 réapparut en Angleterre l’original, longtemps caché sous le nom commode du Caravage. Mentionné en 1958, publié en 1971, exposé à Paris en 1972, il fut finalement emporté aux enchères par la Fondation Paul Getty.

La scène à mi-corps est composée en bas relief, avec deux musiciens de profil se battant au centre, encadrés par deux comparses vus de face, une femme qui pleure à gauche, à droite un joueur de cornemuse qui se moque, tandis qu’un violoniste apparaît sur le côté, de trois quarts, rompant une géométrie que rendraient insupportable l’isocéphalie voulue et la répartition symétrique des lignes, des gestes, des masses de couleur elles-mêmes. Il n’en reste pas moins que cette scène de violence extrême, poings dressés, couteau nu, est figée dans une sorte de statisme qui laisse leur pleine puissance d’expression aux visages. Fouillés dans le moindre détail, verrues, dentition délabrée, cheveux poivre et sel, ils sont très proches de ceux des Apôtres: mais cette fois sans la noblesse spirituelle qui conservent les vieillards d’Albi.

Le sujet a déconcerté. Il appartient pourtant à un thème courant à l’époque: le mendiant musicien. Celui de gauche, qui tient dans un poing un couteau menaçant et dans l’autre la manivelle de fer de vielle, est manifestement un aveugle; et sans doute la femme qui se lamente derrière lui est-elle son guide. C’était en effet l’état de musicien ambulant qu’adoptaient beaucoup d’aveugles. Il s’attaque à un compère qui de sa flûte essaie de l’arrêter, mais qui n’inspire guère plus confiance. Le joueur de musette et le joueur de violon qui sur la droite se gaussent de la scène appartiennent à ce même milieu peu rassurant. Il a été souvent étudié, et Jean-Yves Ribault a montré qu’on rencontrerait à Bourges, pour la même période, une véritable organisation d’aveugles gagnant leur subsistance et celle de leur guide, souvent une femme ou un enfant, en jouant d’instruments divers, en particulier de vielles. Les archives gardent même le souvenir de rixes très semblables. Les artistes se sont vite emparés de ce sujet du mendiant à la vielle, qui se rencontrera aussi bien chez Téniers que chez Rembrandt, et dont Callot a laissé une estampe fameuse. C’est une scène plus complexe et franchement réaliste que représente le tableau de Malibu.

La Tour avait en fait un prédécesseur direct: Bellange, une fois de plus. Le plus mondain, le plus théâtral des peintres a gravé deux scènes de mendiant: un vielleur isolé, une rixe, précisément, entre un pèlerin et un musicien ambulant. La feuille est signée Bellange fecit, elle fut célèbre et très répandue; une épreuve, au musée Lorrain de Nancy, porte la date de 1615; l’éditeur Le Blond diffusa la planche à Paris, et une copie due à Matthieu Mérian fut éditée à Strasbourg. La scène représentée en pied est d’une violence saisissante. Les gestes, les grimaces sont poussés au paroxysme, comme on peut l’attendre de Bellange; les loques, la laideur, le chien qui jappe finissent même par faire oublier qu’il s’agît d’êtres humains. Il suffit de comparer l’estampe avec l’oeuvre de La Tour pour sentir les liens certains et la distance prise, tant par rapport à Bellange que par rapport à maniérisme. Cette présentation statique, cette violence impuissante, ces cris figés: autant de moyens par lesquels le peintre de Lunéville cherche à rétablir la vérité humaine, à ramener de l’effet pittoresque à la description précise de la réalité.

Faut-il chercher un autre sens à la scène ? Nous l’avons fait naguère, en rappelant que la copie de la gravure de Bellange exécutée par Matthieu Mérian porte une légende latine: Mendicus mendico invidet, le mendiant jalouse le mendiant, il n’est de gueux qui ne trouve un gueux pour l’envier. C’est la conclusion que semble porter, philosophe ironique, le violoniste de droite. Cette morale sert peut-être de prétexte au tableau: mais, en fait, c’est la misère d’ici-bas qui est décrite, pour elle même, en tant que misère, et comme relevant du spectacle de la vie. On a l’impression que La Tour ne cherche guère plus à faire un sermon qu’à distraire par un fait divers. Il scrute les stigmates des visages; mais les lourds vêtements, le violon ébréché, la lame luisante du petit couteau, une courroie de cuir usagé et noirci, un fichu de vieille femme, sont décrits avec le même soin, le même besoin de posséder tout ce qui appartient à ce petit univers pitoyable et dépourvu de sagesse, mais qui après tout est l’univers humain. (source Jacques Thuillier)

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Jacques Sablet, Portrait du peintre Conrad Gessner dans la campagne romaine, 1788

Huile sur toile signée en bas à gauche: J.Sablet Roma/ 1788

Zurich, Kunsthaus

Avec sa discrétion et une certaine naïveté, ce portrait tient une place importante dans l’iconographie du peintre de plein air, car il est accompagné d’un témoignage précis qui éclaire sa destination et les circonstances de sa réalisation.

Le modèle est le fils du célèbre Salomon Gessner, poète et peintre zurichois, auteur du poèmes pastoraux en prose et en vers (Idylles) et de paysages charmant mettant en scène une nature originelle, intacte et innocente (Zurich, 1980).

Sous l’égide de son père, Conrad Gessner (1764-1826) avait découvert ses qualités artistiques et sa passion pour les chevaux, les scènes de chasse et de batailles. Après un séjour à Dresde, à l’âge de 23 ans, il arrive à Rome (juin 1787) où il est l’hôte de Sablet, un ami de vieille date de sa famille. Il partage un atelier avec Jean-Germain Drouais à quelques pas de celui de Simon Denis, personnage clé dans l’histoire de la peinture en plein air de cette époque. Sous l’influence de ce maître Conrad se consacre au paysage  et expérimente la peinture d’après nature, se joignant aux groupes d’artistes qui organisent des excursions dans la campagne.

Ce tableau de Sablet, qui représente l’artiste en train de peindre en plein air, fut réalisé à la suite de l’une des excursions, qui était pour le jeune homme autant d’aventures exaltantes. C’est ce que l’on peut lire entre les lignes de l’une des lettres adressées à son père (octobre 1787):

« il y’a déjà près d’un mois que je parcours les plus contrées des environs de Rome. Un chevalet plié en guise de canne et qu’on porte à la main; sur le dos un havresac, qui contient un siège à trois pieds qu’on peut plier fort commodément, et une espèce de boîte de la grandeur et de la forme d’une planchette d’arpenteur, où sont renfermés des pinceaux, des couleurs et autres objets nécessaires, voilà tout notre équipage. C’est ainsi que nous cheminons gaiement par monts et par vaux, en forme de caravane, faisant halte partout où quelque beau point de vue, quelque objet pittoresque, notre caprice, ou une auberge nous invite à arrêter. Avec cette manière commode de peindre d’après nature, on remplit son porte-feuille sans s’en apercevoir. Le mien est déjà fort riche en études dont j’ai peint à l’huile la plus grande partie » (voir Nantes-Lausanne-Rome 1985, n°14).

Il s’agissait probablement d’esquisses à l’huile assez rapides, semblables à l’ébauche peinte sur la toile qui apparaît dans le portrait: un sous-bois dans la pénombre qui a les mêmes tons et la même lumière que le paysage réel.

Le portrait d’artiste de petit format était une spécialité de Sablet: ce sont d’habitudes ses amis peintres qui posent comme Louis Masreleiz et Pierre Danloux, dans leur atelier ou en plein air, surpris dans des attitudes nonchalantes qui brisent le cliché des images officielles (voir Nantes-Lausanne-Rome 1985, n°8, 15, 16).

C’est le cas de ce portrait, qui surprend le jeune Conrad dans une attitude quelque peu maladroite, le regard absent, habillé simplement, sans recherche. Spontanéité et naturel sont de mise étant donné la destination privée de ce portrait qui faisait office de souvenir pour les parents comme pour le voyageur lui-même:

 » Le petit portrait doit vous être parvenu par Kölla … Il est parmi les derniers oeuvres de Sablet, l’un des meilleurs morceaux et a beaucoup plu à Rome. On voit qu’il est fait avec chaleur… « (lettre à sa mère, Naples, 18 Juillet 1788)

Horace Vernet, La Défense de la barrière de Clichy, 30 Mars 1814, 1820

Huile sur toile signée en bas droite Horace Vernet 1820

Paris, Musée du Louvre

C’est une oeuvre capitale pour Horace Vernet car elle contribua à sa célébrité, ce fut même sa première toile importante située au début de la carrière de l’artiste. Bien que ce tableau fût refusé au Salon de 1822, ceux qui purent le voir ont tout de suite senti son importance et il connut alors un succès considérable car cette toile est très représentative des deux passions d’Horace Vernet: la peinture et les soldats. Il a l’amour de sa patrie et participa avec ses amis républicains à ce dernier soupir de l’empire. Il n’eut qu’à reporter sur l’oeuvre, les impressions qu’il avait ressenties pendant cette terrible journée d’où ce goût pour la reproduction des sujets qui ont le plus vivement marqués son imagination, une peinture objective qui obtenue rapidement la faveur.

Le souvenir militaire de l’artiste: Fin Mars 1814, la campagne de France et le Premier Empire tirent à leur fin. Fortes du renfort des soldats européens, rejointes entre autres par le duc d’Angoulême, les armées alliées marchent vers Paris. Après avoir forcé, les barrières de Belleville, Pantin, Romainville, la butte Chaumont et le pont de Charenton, elles arrivent sur la rive droite de la Seine, la butte au Montmartre au nord et nord-ouest de l’enceinte de la capitale. Les barrières de Clichy à Neuilly, sont protégées par 70 000 hommes de la garde nationale. Devant l’avancée des ennemis, le maréchal Moncey se porte à Clichy. Pupilles de la garde, invalides, volontaires, ouvriers, citoyens, il y trouve une troupe de 1500 hommes. Horace et ses amis sans grandes connaissances militaires comme beaucoup d’autres vont résister jusqu’à ce que l’artiste soit proclamé.

L’oeuvre et sa description: De nombreux amis et membres des cercles bonapartistes et de l’opposition au nouveau régime qui fréquente l’atelier d’Horace Vernet avaient pris part à cette épisode; ainsi ce tableau était aussi une illustration d’un souvenir collectif. Le commanditaire de cette toile est un certain Odiot, maître orfèvre de la cour impériale, il est représenté au centre recevant les ordres du maréchal Moncey qui domine la scène par sa place dans le tableau et sa hauteur puisqu’il est monté sur un cheval. Autour d’eux s’effectue plusieurs divisions entre le premier plan et le fond et même entre la gauche et la droite c’est-à-dire l’action, le combat dans le fond et les personnages plus calmes au devant. Puis on remarque, le côté à la fois vide et fragile opposé à la mêlée dans laquelle des personnalités tels que Amédée interprète de l’Empereur en Egypte, Giradin, le colonel Moncey, fils du maréchal. Aidé par les gardes nationaux et les grenadiers de la garde impériale, Emmanuel  Dupaty qui est auteur dramatique, journaliste ramène une pièce de canon abandonnée. Près de lui devant à droite, Charlet amorce son fusil, M. Castera qui reçut la croix d’honneur à Austerlitz, A.Delaborde élu député d’opposition en 1822, A.Jaubert  l’orientaliste. Un certain Lagrange mentionne encore la présence des deux Vernet, Carle et Horace. Pour sa conduite au feu, ce-dernier sera fait chevalier de la Légion d’honneur par le roi. Blessés Margarite le soldat à Jemmapes, exposé à côté et mis en évidence. A l’arrière-plan, au-delà des barrières, on peut voir dans la fumée le cabaret du père La Thuille qui sert de quartier général et offre le vin au maréchal et ses hommes. Devant à droite, deux pupilles de la garde sont blessés et adossés à une palissade; à côté une jeune femme assise sur une malle, allaite son nouveau né. Autour d’elle, se trouve des ustensiles domestiques et une chèvre. Les matelas et les couvertures rappellent le sort de la famille sans asile.

Cette oeuvre avec La Bataille de Jemmapes furent refusées à une époque où la Restauration tenait encore rigueur car les thèmes proposés furent considérés comme frondeurs à l’égard du régime mais Horace Vernet sous militaire installé à Versailles. Pour montrer l’importance que pris cette oeuvre pour le public d’un point de vue patriotique, on peut préciser que quand elle fût exposée à côté de La Bataille de Jemmapes, ils établirent une relation plutôt factice comme l’illustre la notice de Jouy et Jay particulièrement chaleureuse: « l’auteur avait saisi et rapproché par un ingénieux et triste contraste, les deux extrêmes de notre gloire militaire: « c’étaient le premier élan et le dernier soupir, non de notre courage  mais de notre fortune ». Thiers a repris ce rapprochement. Or Vernet n’a pu le faire qu’après coup car les deux toiles furent réalisées avec un an d’intervalle et pour deux commanditaires différents, à titre pour chacun de souvenir personnel: l’une, le début de la Révolution, l’autre la fin de l’Empire.

La toile d’Horace Vernet peut être interprété comme un manifeste du patriotisme, de la résistance spontanée de tous à l’envahisseur. Il y règne un peu une atmosphère de barricade, le thème se retrouve  sur une peinture proche stylistiquement Une scène de la Campagne de France en 1814 (1826) mais c’est peut-être plus simplement  une scène militaire et une galerie de portraits avant d’être un manifeste patriotique. Car ce qui est l’idée directrice de ce minutieux descriptif composé de groupe pittoresque c’est l’importance donné par Vernet à la vérité, à un souci de réalisme, le détail, le rendu de la nature furent essentiels dans sa réalisation.

« Pour définir Mr Horace Vernet d’une manière claire, c’est l’antithèse absolue de l’artiste: il substitue le chic au dessin, le charivari à la couleur et les épisodes et l’unité »  (salon de 1846)

En faite, Horace Vernet est difficile à définir esthétiquement. Issu d’une famille d’artiste et donc très tôt initié, il affirme les dons les plus communs, une facilité qui lui permet une manière d’imiter, de peindre un style aisément. C’est pourquoi, ceux qui cherche à le placer dans tel ou tel courant, tel ou tel genre, n’en seront que surpris, déçus car il ne s’attache pas à une manière de peindre reconnue; coloriste ou linéaire, peu importe, lui ce qu’il veut, c’est rester le narrateur fidèle sinon pointilleux mais assurément rapide capable de suggérer la diversité des actions et des péripéties.

L’oeuvre relate avec beaucoup de détails l’atmosphère de barricade. Costumes et uniformes bleus à épaulettes rouges sont réalisés avec un grand soin et une fine élégance dans le plis du vêtement d’autant plus facile qu’il commença sa carrière dans un journal de mode. Ces costumes et ces uniformes varient sous l’effet de la lumière cependant ils ne perdent rien de leur vérité. Horace Vernet n’est pas coloriste et il fût beaucoup critiqué  à ce sujet car il ne cherche ni dans la couleur ni dans le dessin quelconque effets.

Cette pastiche aisée le fit passée au départ pour un romantique et cette manière fougueuse avec plus d’ardeur dans les tons et les couleurs se retrouvera lorsqu’il reprendra à nouveau sa touche picturale en aplats coloristes. Mais ce tableau n’ en trop peu de chose, la fougue d’un romantique à la manière d’un Delacroix ou d’un Charlet. Pourtant, sous la restauration, Vernet assemble les animaux, les paysages, les personnages avec une énergie baroque presque exubérante qui donne l’impression de voir une résurrection de la tradition rubénienne pleine de vigueur à des fins romantiques. Il a du frémissement et de la vitalité dans sa touche, les couleurs sont vibrantes et chaude avec une atmosphère proche du Massacre de Scio de Delacroix (1824). Ainsi, le voyage d’Italie donne à ses oeuvres plus de linéarité. Les contrastes sont subtiles, le dessin du groupe des gardes est confus, ailleurs cependant il est fini et ferme. Les tons disparates mais subtilement associés, amortissent la sensation de froideur: « froid, sourd et terne », une facture un peu trop « léchée » , héritée du XVIIIè siècle.

Les expressions sont diverses et variées à l’image du lancier du premier plan,  » un polonais du XVIIè siècle qui vient d’être démonté par des conscrits malhabiles » qui semble raconter son histoire à ceux qui l’entourent. Vernet met en avant la paysanne tenant son enfant, ajoutée aux deux jeunes blessés sur la droite pour émouvoir le spectateur et insister sur le caractère tragique de la situation, ce qui rend d’autant plus courageux sa participation et celles de ses amis dans la défense. Ces derniers constituent une véritable galerie de portraits, qu’il a pu réaliser grâce à ses talents dans la caricature parce qu’il était graveur chez son père. Il creuse pour cela exagérément les contours osseux du profil, amaigrissant les joues. Mais ce qui fait la réussite de cette oeuvre, c’est l’abondance des détails qui ne gêne en rien la clarté, l’unité de la composition, parfaitement maîtrisé malgré sa complexité. On pourrait tout de même observer le manque de cohérence qu’il réalise à nouveau dans le Raphaël au Vatican (1833, Le Louvre) puisque le regard a du mal à se poser de trouver une action principale. Cependant, on voit une expression d’ensemble qui se dégage, le sentiment que cette défense et partout présente notamment par cette narration insistante qui relie tous les groupes grâce au jeu des regards.

« il est le peintre du mouvement, il saisit, non l’action qui finie ou qui commence, mais l’action qui s’exécute » (H. Delaborde)

Il souligne que cette caractéristique est propre à la première manière de Vernet. Il refuse de centraliser l’attention en ne présentant pas le détail au profit de l’ensemble .

L’originalité de Vernet: On aurait tendance à donner trop rapidement une étiquette à classifier ce tableau dans un genre pictural bien précis or ce qui pourrait faire la célébrité de ce tableau, c’est son ouverture pour tout le monde  et plusieurs courants de l’époque.

« Il a été touchant, noble, terrible ou bien spirituel, comique et original, il est tout cela à la fois, parce que tout cela se trouve dans la nature… » (Thiers)

Comme on a déjà pu le spécifier, il y a du romantisme dans cette toile car contrairement à l’enseignement académique reçut par Vincent; il traite de nouveau sujet vivant dans la réalité comme Delacroix, Schnetz, Scheffer pour une conquête de la vérité où chacun à sa manière: les sentiments, la justesse du mouvement… Les tableaux peint par Vernet de 1814 à 1830 sont dans la ligne de la génération romantique qui atteint son apogée dans les Salons des années 20. Comme l’avait fait Gros et d’autres peintres de batailles napoléoniennes plus anciens, il raconte avec une passion épique les grands évènements de l’histoire militaire française d’alors. Vernet a totalement participé au mouvement romantique. Quand il peint ses chevaux qu’ils s’agissent de bataille médiévale ou moderne, quand l’intensité des sentiments est identique à celle des acteurs humains du drame et ici il y est pleinement puisqu’il y a physiquement participé. Cependant, se serait remettre une erreur que de voir dans ce tableau la tradition rubénienne aperçu plus haut puisque sa facture n’a plus la fougue.

Alors ce tableau peut de ce fait être transitoire entre l’avant Italie et l’après car après 1830, ses tableaux ne s’attachent qu’à un style nouveau, présent dans cette toile, destiné à transcrire des données de l’expérience empirique avec la plénitude et la neutralité d’un appareil photographique. Cette génération est attirée par une nouvelle forme d’histoire qui accorde de l’importance à l’authenticité comme le faisait Sir Walter Scott. L’Histoire doit montrer une image qui émeut uniquement parce qu’elle est historique. Tout dans cet art est subordonné à la description pas seulement par les personnages de la scène décrite avec minutie mais par une composition créée par la narration. Vernet veut montrer que la réalité a aussi une noblesse qu’il faut savoir saisir:

« il prend les choses telles qu’il les voit, il leur laisse leur réalité et il en résulte que, sans avoir faire ni de l’histoire ni du genre, il a fait de l’un ou de l’autre » (Thiers)

Une vision directe du sujet: Là où Gros où même Gérard fait des épopées, Vernet y préfère l’anecdote. Ainsi, le réalisme et l’anecdotique tendent en effet à l’emporter sur l’exemplarité et l’idéalisation; l’anecdotique est presque au même niveau que la souffrance, elle aussi représentée est propre aux romantiques. Ce tableau peut donc être un amalgame de la peinture du « juste milieu » et peinture de genre. Il y fait une combinaison de grands effets d’atmosphère et des personnages minutieusement peints, un certain lyrisme romantique avec de la minutie. La peinture d’histoire se veut représenter des grands hommes à de grands moments, la peinture de genre décrit la vie quotidienne. Elle doit être pour tout amateur non spécialisé, d’une immédiate intelligibilité. Les lignes et les couleurs ont des intentions identiques. Elles achèvent de déterminer les êtres et les choses en leur donnant les aspects sous lesquels ils sont généralement connus, elles doivent rester fidèles. On évite les gestes extrêmes ou l’alliance de tons, on ramène le tableau à une sorte de vérité moyenne. Il n’ y a pas de beauté idéale avec une conception esthétique précise. La prédominance du sujet va causer l’infériorité de cette peinture par rapport à la « grande peinture », ici le tableau ne dépend pas de son mérite esthétique mais de la scène représentée. Par conséquent, on peut remarquer que ce tableau peut poser problème à la hiérarchie des genres créée un siècle plus tôt. Ce serait dévalorisant de réduire un évènement historique à une scène de genre sachant la douleur et l’humiliation qu’a pu éprouver Vernet devant la chute de l’Empire et le courage qu’il a dépensé sachant aussi qu’il est l’illustration, le souvenir d’une participation collective à un évènement militaire du commanditaire. Cependant, on peut reconnaître que l’héroïsation ne sont que sous-entendus et pas essentiels dans l’oeuvre autrement dit le tableau ne répond pas aux conventions attendues par la peintre d’histoire. Donc en prenant compte du fait que Vernet ne s’est pas attaché à un genre particulier et de façon identique, ce tableau est à prendre comme un souvenir que Vernet a voulu rendre au plus vrai possible par le souci de réalité qui lui sera par contre toujours propre.

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Léonard de Vinci, Saint-Anne, La Vierge et l’Enfant Jésus, vers 1502-1513

Huile sur bois de peuplier, 168 x 130 cm

Paris, Musée du Louvre

• Le support pictural est constitué de quatre planches collées les unes aux autres à la verticale et renforcées à à l’arrière-par deux baguettes en bois résineux. Sans doute à une époque tardive, de fins bandeaux de chênes ont été ajoutés le long des bords longitudinaux sur une largeur cumulée de 18 cm. A l’origine et au moins jusqu’en 1683 (inventaire de Charles Le Brun de 1683, Brejon de Lavergnée, 1987, n°390), le tableau ne mesurait donc que 112 cm de large. La peinture, inachevée seulement dans quelques parties, se trouve dans un état médiocre; une restauration controversée est actuellement à l’étude (aimable communication de Cécile Scailliérez, juin 2001). Une fente verticale nettement visible sur la face antérieure du tableau passe un peu à gauche du milieu du bord supérieur jusqu’à la poitrine de Marie environ. Le plus grand degré de finition se présente au niveau des figures, ainsi que dans certaines parties du paysage. Un vernis qui a foncé avec le temps couvre la totalité du tableau et lui ôte une part de sa brillance. Les figures sont unanimement considérées comme de la main de Léonard; certains considèrent toutefois quelques parties de l’arrière-plan comme l’oeuvre d’un élève (Goldscheider, 1960).  Les comptes-rendus de l’état du tableau (Wolters, 1952; Hours, 1954; Béguin, 1983) divergent sur certains points.

• La provenance du tableau est bien documentée: Antonio de Beatis le mentionne en 1517 ensuite il est soit vendu au roi de France l’année d’après, acheté par Salaï, correspondant à une somme importante versée par François 1er; soit le tableau part à Milan avec Salaï avant de revenir en France peut-être après.

« On trouve encore dans une peinture de panneau un Enfant Jésus jouant avec la Vierge sa mère et sa grand-mère Anne. Le roi de France a acheté ce tableau et l’a exposé dans sa chapelle » (Paolo Giovio)

« Il a crée un grand nombre de dessins magnifiques, entre autres une madonne avec Saint Anne qui est allée en France. » ( Antonio Billi, vers 1537-1547).

Nous devons une autre mention de l’oeuvre à l’humaniste Janus Lascaris (1445-1535), qui fut au service du roi de France entre 1518 et 1534 (Goukowski, 1857) avec également une gravure d’Antonio da Trento, un artiste attesté à Fontainebleau entre 1537 et 1540 (Hind, 1949). Richelieu l’achète en 1629 à Casale Monferrato (Italie) et l’offre au roi de France en 1636 (Villot, 1849, n°293, Poggi, 1919, p.XIX). Depuis il figure dans presque tous les inventaires royaux et du Louvre (Brejon de Lavergnée, 1987; Béguin, 1983).

• Pour la composition d’ensemble de Sainte Anne, on connaît trois feuilles montrant un total de cinq croquis préparatoires. Il s’agît de feuille conservée à Londres, à Paris et à Venise, sachant que l’attribution du verso du dessin de Londres est controversée, et que le croquis à la plume conservé à Venise mérite également un point d’interrogation. A cela s’ajoute le croquis découverte par Nathan (1992) sous la composition d’une Léda figurant dans la feuille référencée au château de Windsor = études de la 1ère étape de l’élaboration de l’oeuvre; de nombreuses similitude entre toutes ces versions connues (Londres, Paris ou encore le  Burlington House Cartoon) = date de Novellara le 3 avril 1501: on peut supposer que la conception d’une composition sur le thème de Ste Anne était largement aboutie à ce moment. Les dessins ultérieures montrent que Léonard ne s’intéresse plus qu’aux détails.

• Interprétation fiable = contexte concret établi car sans la connaissance des conditions de sa genèse, l’iconographie = nombres de contextes indéfinis par exemple dévotion de Louis XII pour Ste Anne (Wasserman, 1971), Maximilien 1er (Shapiro, 1956) ou encore la république florentine, à laquelle Léonard aurait voulu se recommander par un tableau créé de sa propre initiative (Kemp, 1981, p.226). N’ont principalement de validité que les modèles d’explication généraux. Ainsi Pietro de Novellara (1501, Villata, 1999, n°151) et Casio (vers 1525/28; Villata, n°336) interprètent l’agneau comme un symbole de la Passion et Ste Anne comme une personnification de l’Eglise. On peut tout aussi bien comprendre le tableau dans le contexte de l’émergence du culte de Ste Anne à la fin des années 1490 (Shapiro, 1956). On peut aussi envisager d’interpréter le fond paysager comme l’expression des études « scientifiques » de Léonard (Gantner, 1958, p.109-116, 137-160; Perrig, 1980; Fehrenbach, 1995, p.183-190) ou encore au sens d’une symbolique religieuse (Battisti, 1991).

• Ce qui reste indéniable, c’est l’extraordinaire importance de la Ste Anne de Léonard dans l’histoire des formes. Raphaël introduit la composition pyramidal du tableau (ou du carton), considérée comme l’essence de la Renaissance, avant son installation à Rome en 1508, et ce dans plusieurs oeuvres (Madone Esterhazy à Budapest, Madone au chardonneret des Offices, La Belle Jardinière du Louvre, Madone du Belvédère de Vienne et Sainte Famille Canigiani de Munich). Au cours des décennies suivantes, l’assimilation de l’invention picturale de Léonard se décale presque entièrement vers Milan, la majorité des copies étant de la main d’artistes lombards. Ces copies présentent notamment des réminiscences du paysage de la Sainte Anne du Louvre. Tel que nous le connaissons dans sa forme actuelle, le tableau aura donc probablement été largement achevé dès 1508-1513, date du 2ème séjour de Léonard à Milan. Cette supposition est également étayée par Léda de Cassel peinte à Milan, qui doit être datée d’environ 1508-1513, et qui suppose une connaissance exacte de la Sainte Anne.
• Meilleures copies = Offices, Wight Art Gallery de la University of California à Los Angeles, à la Galerie de l’Université de Strasbourg, à la Brera de Milan et au Prado de Madrid. Le modèle de la copie de la Pinacoteca di Brera fut sans doute un carton de Sainte Anne aujourd’hui perdu, dont la provenance peut-être retracée jusqu’à la collection du père Resta au XVIIè siècle. Les variantes de Los Angeles, de Strasbourg et du Prado supposent la connaissance de dessins originaux de Léonard ou d’un carton perdu. De bonnes copies sans Ste Anne se trouvent au Muzeum Narodowe à Poznan (huile sur bois, 110 x 87 cm) ainsi qu’au Museo Poldi Pezzoli à Milan (Ottino della Chiesa, 1967, p.108-109; Marani, 1990, p.112, 146; Scailliérez, 2000, ill.9-II). Les copies s’écartent de l’original par les couleurs et le drapé mériteraient une analyse approfondie.

« La Peinture est pour moi un moyen d’expression. Ma peinture, c’est mon langage. Ecoutez là avec attention et elle vous en dira long, beaucoup mieux que je ne pourrai le faire »

« Ma méthode de travail: je pars de la toile blanche. Couleurs, formes et matières viennent s’y réunir, parfois timidement, parfois frénétiquement, et y forme un conciliabule. Je laisse faire et les couches  de peintures se succèdent, se mêlant au débat. »

« Lorsque le brouhaha devient trop fort, j’interviens en adoucissant, épurant, en allégeant, en équilibrant, pour ne garder que l’essentiel: le message devient clair, et les éléments se mettent à vibrer à l’unisson. Le tableau trouve tout son sens d’être. »